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Sul numero 178/2016 di "Arte lombarda" è stato pubblicato un intervento dello storico dell'arte Giuseppe Merlo relativo al recupero, da lui stesso effettuato, di un documento presso l'archivio antico del Pio Luogo delle Orfane della Pietà di Brescia, relativo alla famiglia Caprioli e finito lì per vie traverse(1). Nel documento, datato 18 giugno 1496, Aloisio Caprioli salda a Filippo de Grassi "picapreda milanese" la somma di ben 592 lire planette a saldo dei lavori da lui eseguiti nella cappella di Santa Caterina in San Giorgio a Brescia(2). La cappella di cui si parla nel documento è la cappella Caprioli che si apre al centro della navata sinistra della chiesa bresciana, che ad oggi si presenta nelle forme e ornamenti assunti nel XVIII secolo, a parte la cornice dell'arco d'ingresso che è evidente opera di fine Quattrocento.

Chiesa di San Giorgio, Brescia, cappella Caprioli

I marmi della cappella Caprioli hanno attirato più volte l'attenzione degli studi bresciani, soprattutto dall'Ottocento in poi. Dalle storiche guide bresciane sappiamo che conteneva almeno il sepolcro di Aloisio, le tombe dei congiunti e una pala marmorea raffigurante una Madonna col Bambino tra i santi Giuseppe e Caterina. Il pezzo più sensazionale, e il solo pervenuto oltre alla cornice rimasta in loco, è la cosiddetta Adorazione Caprioli, caposaldo della scultura bresciana del periodo, eccezionale nel gusto tanto quanto intricata nell'attribuzione, oggi posta a paliotto dell'altare maggiore della chiesa di San Francesco a Brescia dopo lo smembramento dei marmi Caprioli avvenuto tra la ricostruzione settecentesca della cappella e l'Ottocento.
Il pezzo ha alle spalle una storia attributiva abbastanza articolata, che sembrava essersi finalmente conclusa con l'amplissima disanima pubblicata da Vito Zani nel 2010 sull'attività di Gasparo Cairano e sulla scultura bresciana tra fine Quattrocento e primi del Cinquecento(3). Lo Zani pone l'Adorazione tra le prime commesse private ottenute da Cairano sull'onda dei successi nelle fabbriche pubbliche ed ecclesiastiche, ossia gli Apostoli del santuario dei Miracoli (pagati nel 1489), le chiavi di volta del nuovo presbiterio del Duomo vecchio (pagate nel 1491) e i primi Cesari per i prospetti della Loggia, (saldati a intervalli irregolari tra 1493 e 1505). Nell'ultimo quinquennio del Quattrocento, deduce lo Zani, Cairano avrebbe ottenuto la commessa dei Caprioli e almeno un'altra documentata, ossia il sepolcro di Gaspare Brunelli in San Francesco, pattuito con contratto del 1496. Nessun documento, tuttavia, per l'Adorazione Caprioli, assegnata a Cairano da Zani tramite una convincente analisi stilistica che, tra gli altri aspetti, nota nel volto della Madonna e di altri personaggi una tipologia poi ampiamente reiterata dallo scultore nei suoi soggetti femminili(4).

Gasparo Cairano (attr.), Adorazione Caprioli, chiesa di San Francesco d'Assisi, 1495 ca.
Per Merlo, ora, cambia tutto. Forse un po' troppo bruscamente. Già nella seconda frase del suo articolo, lo studioso afferma che l'Adorazione Caprioli, "ora grazie alla solida testimonianza documentaria sappiamo trattarsi di un'opera di Filippo de Grassi", un'opera che finora ha ricevuto assegnazioni "basandosi sulla sola analisi stilistica". A cominciare dall'introduzione, in tutto l'articolo emerge a più riprese un tono critico e velatamente arrogante, costringendo il lettore ad interrogarsi più volte di fronte alla sicumera mostrata dall'autore su argomentazioni che meriterebbero una ponderazione ben maggiore.
In particolare Merlo, forte della scoperta documentaria, sembra porsi in modo del tutto sprezzante verso la storia critica dell'Adorazione, storia praticamente bicentenaria, forse non rendendosi conto di essere solo l'ultima voce in ordine di tempo ad esprimersi in merito alla questione. Nonostante la ferma decisione di Merlo e il documento che presenta, ritengo infatti che non sia ancora stata messa la parola fine sull'attribuzione dell'opera.

Chiesa di San Giorgio, Brescia.
Piuttosto che interpretare e contestualizzare il documento da lui rinvenuto, Merlo sembra più concentrato a godersi la soddisfazione di poter smontare le tesi dei predecessori, in particolare di Vito Zani. La trepidazione di porsi criticamente contro tante pagine di storia dell'arte porta lo studioso a usare espressioni fin troppo azzardate, affermando per esempio che il documento rinvenuto "vanifica le ipotesi che negli anni si sono succedute sul tentativo di dare una paternità all'Adorazione Caprioli", che grazie ad esso "cade l'ipotesi che fa dell'Adorazione Caprioli la prima grande impresa bresciana di Cairano", che esso "rende superata la ricostruzione che vede nel manufatto un embrione dello stile che sarà del più maturo Cairano e gli inizi, se pur acerbi, di prototipi che diventeranno tipici della sua successiva produzione", e infine che "si può scindere definitivamente [...] il monumento Caprioli dall'arca di Sant'Apollonio nel Duomo bresciano [...], rompendo una radicata tradizione che cercava di tenere legati i due manufatti".

Il resto dell'articolo è condito qua e là con affermazioni provocatorie e fuori luogo, per esempio quando scrive che "non serve essere particolarmente versati in architettura per accorgersi che la luce dell'arco è stata ampliata, probabilmente nel corso del secolo XVIII" (n. 4 p. 63), oppure che "non serve essere un attento osservatore per rilevare che sussistono analogie" tra le lesene dell'arco della cappella e quelle scolpite sull'Adorazione (p. 68), argomento su cui tornerò più avanti. Un po' come a dire che duecento anni di storia dell'arte, di parole e parole di "sola analisi stilistica", potevano essere risparmiati semplicemente aprendo un po' più gli occhi.

Innanzi tutto, partiamo dalla radice, ossia il documento scoperto e riferito da Merlo nel suo articolo. Scritto così come è scritto, il documento non dà in mano a Filippo Grassi l'Adorazione Caprioli (come invece lo studioso dà per scontato), bensì si presenta semplicemente come un saldo per i lavori complessivi alla cappella. Merlo afferma che Grassi ricevette un "lauto compenso" per questi lavori, ossia 592 lire planette, e io mi permetto di sottolineare che si tratta di un compenso esorbitante, talmente elevato che deve essere giustificabile in qualche modo(5).
In effetti, un pagamento del genere è realistico solo se relativo alla realizzazione globale dell'intero ambiente, dalle opere edili agli ornamenti. La cappella stessa potrebbe essere stata aperta ed elevata ex novo in questa occasione, come lascia intendere il documento ritrovato, oppure si tratterebbe di un cospicuo rifacimento di una cappella precedente. Relativamente a ciò, l'archeologia e/o l'analisi stratigrafica dell'esterno dei muri della cappella potrebbero dare qualche risposta. Il Grassi è certamente responsabile di questi lavori edili e la cosa non sorprende, alla luce delle attività che lo riguardano, testimoniate dai documenti. Merlo, infatti, secondo me sbaglia quando dice che Grassi è "un personaggio circondato da oscurità e professionalmente figura «poco approfondita»", chiosando addirittura il Peroni in Storia di Brescia, secondo il quale la sua "personalità emerge quasi esclusivamente da testimonianze archivistiche, ma mai relative a opere di figura, e spesso riguardanti la fornitura di pietre". Le notizie d'archivio e le parole del Peroni, per quanto ormai datate, avrebbero dovuto suggerire che attorno al Grassi non c'è un particolare silenzio documentario, infatti i documenti ci sono ma parlano di tutt'altro.

Duomo vecchio, Brescia, presbiterio. Architettura forse di Bernardino da Martinengo, Filippo de Grassi esecutore delle partiture architettoniche lapidee, Gasparo Cairano degli elementi figurati (chiavi di volta).

Parliamo allora di Filippo Grassi, non tanto per dar torto a Merlo, ma solo per capire cosa la storia ci tramanda su di lui. Esecutore di una fontana nel 1481, fornitore di pietre nel 1483-85, prima per il battistero di San Giovanni e poi per la muraglia sul lato sud di piazza della Loggia. Dopodiché, diventa soprintendente all'erezione del Monte di Pietà Vecchio fino al 1489. Tra 1491 e 1493 fornisce un paio di colonnine e qualche cornice all'erigendo presbiterio del Duomo vecchio. Ancora nel 1493 il suo nome appare sui libri paga del cantiere della Loggia per una fornitura di pietre, cantiere entro il quale si costruisce una carriera praticamente ventennale finendo per essere qualificato come "architetto della fabbrica del palazzo"(6).
Se il ruolo del de Grassi in quel cruciale ventennio per l'arte e l'architettura bresciana, tra 1490 e 1510, non è ancora stato chiarito del tutto, è pur vero che non siamo di fronte a un personaggio ignoto, a un artista senza opere, a un nome attorno al quale nessuno scenario può essere ricostruito. E allora perché Merlo afferma (p. 62) che Filippo de Grassi sarebbe un artista "il cui ruolo, per mancanza di opere certe, è stato troppo spesso relegato a quello di pratico commerciante, per lo più impiegato a fornire pietre a fabbriche cittadine o [...] a supervisore del buon esito dei lavori"? A Merlo sembra non sfiorare il dubbio che la figura professionale del Grassi possa essere esattamente quella che traspare dai documenti: l'attribuzione dell'Adorazione Caprioli stupisce sì, ma perché suscita la domanda di come il Grassi sia stato concretamente in grado di eseguire un'opera del genere, domanda che invece per Merlo non si pone neppure.

Dettaglio del riquadro sinistro.

Dettaglio del riquadro destro

Merlo non prende neppure in considerazione l'ipotesi che il Grassi non sia l'esecutore materiale di tutta la cappella con annessi e connessi, ma semplicemente la figura di riferimento che ha diretto ed eseguito perlomeno i lavori edili, come è verosimile sulla base degli altri documenti che ci sono arrivati circa la sua attività lavorativa. Un Filippo Grassi fautore universale che tira su i muri, scolpisce ornamenti e sepolcri, senza distinzione tra elementi architettonici, ornamentali e figurati, e che magari dipinge pure, aggiungo io, è davvero molto, molto difficile da credere.
Ritengo che i marmi Caprioli, compresa l'Adorazione, siano a questo punto meglio contestualizzabili in una logica di subappalto a terze parti, certo a uno scultore o una bottega che con la scultura artistica ci sapeva fare certamente più del Grassi. Se ancora non sappiamo bene quanto Grassi si intendesse di architettura, ma dobbiamo credere non poco, se prima diresse i lavori al Monte di Pietà Vecchio per poi conquistare la carica di primo architetto della Loggia, riesce difficile dire lo stesso sulle sue eventuali abilità scultoree.
Perché, per esempio, il suo nome non appare mai tra i pagamenti di pietre lavorate al cantiere della Loggia, se non nella qualifica di "ingegnero" e "architetto", e mai come "sculptor"(7)? Perché uno scultore evidentemente così capace e virtuoso, che negli stessi anni aveva dato prova di sé nei marmi per i Caprioli, una volta passato al cantiere della Loggia, nel quale è coinvolto in primissima persona, non partecipa attivamente alla produzione della scultura ornamentale e di figura ma rimane fisso alla direzione del cantiere? Perché nel 1491, nell'ambito del cantiere del nuovo presbiterio del Duomo vecchio, vengono coinvolti sia Gasparo Cairano sia Filippo Grassi, ma per avere dal Cairano le due chiavi di volta figurate e dal Grassi solo poche partiture architettoniche di scarso rilievo artistico? Eppure, solo cinque anni prima dalla conclusione dei lavori alla cappella Caprioli, avvenuta nel giugno 1496, il Grassi doveva per forza essersi già distinto come scultore di figura o almeno aver già acquisito una certa abilità. Perché nell'aprile 1497, solo un anno dopo la consegna della cappella e quando il Grassi è già nominato "architetto della fabbrica del palazzo" in Loggia, viene chiamato ancora il Cairano per scolpire le cinque chiavi di volta del portico terraneo, se in cantiere era già disponibile con un così valente scultore di figura come il Grassi? La risposta più ragionevole è che Filippo Grassi non fosse uno scultore, bensì un valente operatore edile, protagonista di una carriera tutta in ascesa ma sempre rimasta nel solco tracciato.

Gasparo Cairano, Sant'Apollonio, palazzo della Loggia, chiave di volta del portico a pianterreno, 1497.

L'eventualità che il Grassi si sia occupato solo dei lavori edili della cappella Caprioli e che i marmi siano stati subappaltati a uno scultore competente viene sistematicamente aggirata da Merlo. Eppure la casistica è ampia, anche e soprattutto negli stessi anni(8). Ripensiamo al già citato cantiere del presbiterio del Duomo vecchio, diretto dal 1491 dall'architetto Bernardino da Martinengo, che demanda colonnine e cornici al "picapreda" Filippo Grassi e le opere di figura allo scultore Gasparo Cairano.
Un ulteriore esempio, decisamente più calzante, fa proprio al caso nostro. Dai recuperi documentari di Camillo Boselli del 1977, sappiamo che il contratto di realizzazione del mausoleo Martinengo, già nella chiesa del Santissimo Corpo di Cristo e oggi al museo di Santa Giulia, viene stipulato nel 1503 con Bernardino delle Croci, orafo e bronzista che probabilmente non resse mai uno scalpello in vita sua(9). È inverosimile che il Delle Croci si sia occupato sia dei marmi, sia degli inserti in bronzo: il fatto che in testa al contratto vi sia il nome di Bernardino delle Croci non lo rende automaticamente autore dell'intero monumento, fosse solo per il fatto che Bernardino non era uno scultore, come risulta dai documenti che testimoniano la sua lunghissima attività. In effetti, nel mausoleo Martinengo è ravvisabile con certa sicurezza la mano di Gasparo Cairano come autore almeno delle due statue di coronamento, a evidente prova di un subappalto dei lavori(10).
Sembra quindi di poter ripercorrere l'esperienza della cappella Caprioli: contratto stipulato con una figura professionale dallo sguardo ampio, lavori eseguiti da quest'ultimo e da altre figure ad esso subordinate. L'altissima somma saldata al Grassi per i lavori può essere giustificata con l'esistenza di uno o più subappalti non dichiarati nel documento rinvenuto da Merlo. Ancora Paolo da Caylina il Giovane, pittore, nel primo ventennio del Cinquecento circolava per le chiese del territorio proponendo rinnovi completi delle decorazioni "chiavi in mano", dagli affreschi alle sculture, fino agli arredi, tutto puntualmente subappaltato a una cerchia di artisti esterni(11).

Bernardino delle Croci, Gasparo Cairano e altri (bottega dei Sanmicheli?), Mausoleo Martinengo,
1503-1518 ca, museo di Santa Giulia, Brescia.

A mio parere la scoperta documentaria di Merlo, che pure rimane di grandissima importanza, meritava un'interpretazione del tutto differente. In particolare, questo nuovo documento aggiunge materiale per ricostruire la figura professionale di Filippo de Grassi, ma non per stravolgerla, bensì per fissarla meglio nel contesto del settore edilizio e architettonico in cui evidentemente questo personaggio operò.
Inoltre, si tratta di un importante tassello che permette di tirare un filo conduttore tra Grassi e Cairano, che si incontrano in cantiere forse per la prima volta in Duomo vecchio, nel 1491, sotto la direzione di Bernardino da Martinengo. I tempi maturano per entrambi ed ecco che, dal 1493, mentre il Grassi passa da "picapreda" a "ingegnero" a "architetto" nella fabbrica della Loggia, Cairano torna a lavorarci assieme, non più a fianco ma come subordinato, eseguendo lo straordinario ciclo dei Cesari e diverse altre opere di figura. Probabilmente sull'onda della popolarità, il Grassi ottiene la commessa dei Caprioli per la realizzazione "chiavi in mano" della cappella di famiglia in San Giorgio, per i cui marmi viene subito interpellato il fido e valente Cairano, il quale partorisce la sua Adorazione. Il rapporto tra i due proseguirà almeno fino alla consegna degli ultimi Cesari nel 1505, passando per la commessa delle chiavi di volta del portico saldata nel 1497. Il documento rinvenuto da Merlo, infatti, non è assolutamente sufficiente a cancellare le conclusioni raggiunte da Vito Zani nel 2010 circa la paternità di questo rilievo, che anche in presenza di questa nuova notizia può rimanere tranquillamente nel catalogo di Cairano senza risentirne.

Dettaglio del riquadro centrale con le due colonne mistilinee.

Nel suo articolo, a mio parere, Merlo cade più volte in fraintendimenti degli studi di Zani su Cairano, riportando affermazioni di cui, in realtà, nei testi di Zani non si trova traccia. Non si capisce, per esempio, dove Merlo abbia letto che Zani reputa l'Adorazione Caprioli "la prima grande impresa bresciana di Cairano" (p. 67), dato che nel 1496 Cairano aveva già eseguito (e si parla di opere documentate) gli Apostoli dei Miracoli e almeno parte del resto degli ornamenti nel santuario, le chiavi di volta del Duomo vecchio e sette Cesari più altre opere lapidee per la Loggia. Semmai, i marmi Caprioli sarebbero la prima opera documentata di committenza privata di Cairano, ma allora siamo ben lontani da ciò che Merlo vuole dire.
E ancora, lo studioso aggiunge che "l'assegnazione a Filippo de Grassi rende superata la ricostruzione che vede nel manufatto un embrione dello stile che sarà del più maturo Cairano e gli inizi, se pur acerbi, di prototipi che diventeranno tipici nella sua successiva produzione" (p. 67). Qui Merlo sembra fraintendere completamente l'affermazione in Zani, 2010, p. 118, in cui lo studioso scrive che in questo rilievo "fa la sua prima comparsa una tipologia femminile che diventerà canonica nella produzione di Gasparo". Per il resto, nulla del calibro di quanto affermato da Merlo mi pare si possa trovare nel testo di Zani.
E ancora, non si capisce come Merlo possa concludere che l'aver fissato la data di completamento dell'opera al 1496 possa "affossare la tesi di Zani" su una relazione stilistica tra l'Adorazione e l'arca di Sant'Apollonio in Duomo nuovo (completata nel 1508-1510 ca) a causa del divario temporale tra le due opere (p. 67), se è lo stesso Zani, già nel 2010, a datare l'Adorazione al 1495-1500, datazione confermata dal documento rinvenuto, solo leggermente precisata al periodo 1492-1496 (p. 67).

Gasparo Cairano (attr.), Adorazione Caprioli, chiesa di San Francesco d'Assisi, 1495 ca.

Gasparo Cairano (attr.), arca di Sant'Apollonio, fronte, Duomo nuovo, 1508-1510 ca.

Lesena dell'arco
della Cappella
Caprioli
Reputo poco specifico anche il ragionamento dello studioso sulla fattura delle candelabre sulle lesene rimaste in loco nella cappella Caprioli. Come detto, l'arco della cappella presenta ad oggi gli ultimi superstiti dell'originaria decorazione, ossia due lesene corinzieggianti riccamente ornate da candelabre, reggenti un arco con l'insegna In nomine Iesu omne genu flectatur incisa a lettere capitali dorate lungo tutto il profilo. Innanzitutto, Merlo medita di nuovo erroneamente sugli studi di Zani nel momento in cui si affretta a specificare che le candelabre Caprioli sono stilisticamente distanti da quelle sull'arca di Sant'Apollonio (p. 67), come a voler rimarcare l'impossibile legame tra le due opere. In verità, questo è un problema che Zani non sembra neppure porsi, dato che è egli stesso a notare come nelle candelabre dell'arca in Duomo nuovo si ricorra a ornamenti asimmetrici a grottesche e a girali "secondo una soluzione ispirata al gusto per il reperto archeologico"(12), pertanto già un passo avanti rispetto alle scelte artistiche che avevano animato i marmi Caprioli(13).
A parte questo, sembra convincere poco il confronto proposto tra le candelabre sull'Adorazione e quelle sulle lesene dell'arco della cappella, quel confronto che, per poterlo cogliere, "non serve essere un attento osservatore" (p. 68). Con l'ennesima affermazione dal sapore dell'ovvietà, si stabilisce che la stretta affinità tra i repertori decorativi esibiti dalle due candelabre sarebbe indice di un'uguale paternità. Di nuovo, non è per forza detto che sia questa la ragione, poiché tale affinità potrebbe essere solo l'indice di un cantiere ben concertato e di una buona comunicazione tra direttore dei lavori (Grassi) e scultore (Cairano), armonia che, come detto, doveva probabilmente esistere tra i due. È senz'altro ragionevole pensare che si ebbe cura di porre in dialogo stilistico le lesene sull'arcone e quelle sull'Adorazione, quella cura nel creare un tutt'uno formale tra contenitore e contenuto tipico per esempio delle pale d'altare rinascimentali.
Anche il motivo ornamentale ad intreccio con fiore al centro, riprodotto sul lato interno delle lesene della cappella, è ripetuto sul lato interno delle lesene laterali dell'Adorazione, rappresentato in finissima prospettiva ma semplificato con l'omissione del fiore. Lo stesso motivo a nastro percorre anche l'intradosso dell'arco della cappella, ed ecco che nell'Adorazione lo si ripropone puntualmente nell'intradosso del finto architrave che delimita superiormente le scene figurate. Siamo evidentemente al cospetto di scelte formali che mirano a una coerenza d'insieme tra tutti i marmi della cappella, ma ciò non implica in alcun modo che arcone e rilievo siano stati eseguiti dallo stesso autore.

Dettaglio della lesena laterale destra
dell'Adorazione Caprioli.
Dettaglio della lesena destra dell'arcone
di ingresso alla cappella Caprioli

Dettaglio delle lesene laterali dell'Adorazione Caprioli.

Cappella Caprioli, dettaglio del nodo tra pilastro, capitello e arco.

Ma ciò che maggiormente stupisce è che, per trovare una qualche affinità artistica tra l'Adorazione e le lesene in loco, non vi sia altra scelta se non confrontare i motivi delle candelabre. In pratica, non c'è niente da confrontare, oltre questo piccolo particolare, tra le lesene dell'arcone e l'Adorazione. Dobbiamo veramente credere che un Filippo de Grassi abilissimo scultore, virtuoso esecutore dell'Adorazione nell'ambito dei lavori alla stessa cappella, non abbia colto l'occasione di trasportare la stessa abilità anche sulle lesene dell'arcone d'ingresso, pur volendo mantenere l'unitarietà formale con le lesene sul rilievo?
Perché non esprimersi con la stessa maestria, perché non ripetere neppure uno di quei meravigliosi angeli, neppure uno di quei saggi di prospettiva, neppure uno di quei panneggi un po' morbidi e un po' cartacei, neppure uno di quegli inserti figurati, desunti dalla bronzistica rinascimentale(14), posti sul piedistallo delle stesse colonne? Perchè l'Adorazione è così congestionata di dettagli e minuterie, mentre le candelabre dell'arcone, sebbene ricche, sono più pulite e ariose? E perché al piede delle lesene dell'arcone troviamo una base così bizzarra(15) e così lontana da quel purismo dal sapore quasi bramantesco che permea le finte architetture dell'Adorazione? Merlo insiste sulle candelabre per dare arcone e rilievo allo stesso autore, ma il pur elevato pregio formale e tecnico delle candelabre impallidisce di fronte alla dirompente espressività classica dell'Adorazione.

Dettaglio della base della colonna centrale sinistra.
Dettaglio della base della colonna centrale destra.

Un ulteriore dettaglio, stavolta tecnico, suggerisce che arcone e Adorazione non siano stati eseguiti dalla stessa persona. I dettagli minuti delle candelabre dell'arcone, in effetti, sono resi tramite larghissimo uso del trapano, i cui forellini sono stati lasciati come parte della trama esecutiva che concorre agli effetti di luce e chiaroscuro. Sull'Adorazione, al contrario, non v'è traccia di trapano e, semmai sia stato usato, lo scultore ha avuto cura di rimuoverne ogni segno, affidando tutti i chiaroscuri al dinamismo dei panneggi e a uno stiacciato condotto a regola d'arte.
Ritengo vi siano elementi più che sostanziali per separare l'autore dell'Adorazione dall'autore dell'arcone della cappella e, se lo scalpello del Grassi va ricercato da qualche parte, allora lo vedrei benissimo proprio sull'arcone. La qualità del manufatto, benché alta, non riesce a mascherare la mano di un operatore edile che conosce bene il riferimento, ossia il santuario dei Miracoli, ma non riesce nell'intento di riproporlo con la stessa potenza: le candelabre sono simili ma più schematiche, le basi delle lesene simili ma forzate e meno eleganti, più curati invece i capitelli e l'arco con l'iscrizione(16).

Dettaglio di una candelabra sull'arcone della cappella Caprioli,
dove è evidente la trama lasciata dall'uso del trapano.

Non è la prima volta che, dalla pubblicazione degli studi di Vito Zani su Gasparo Cairano, qualche voce nel mondo degli studi storico-artistici bresciani si faccia sentire in critiche più e meno velate. Anzi, per quanto ne so, il generale riordino della scultura rinascimentale bresciana operato magistralmente da Zani sembra aver attirato più critiche che lodi, portando molti a spendere energie per cercare di intaccarlo, anziché sfruttarlo come base su cui piantare nuovi percorsi di ricerca. Ripenso a Marco Tanzi e alla sua acida stroncatura mossa tra le righe di un catalogo d'asta nel 2011, cui seguì una risposta a tono dello Zani(17). Ripenso a Giuseppe Sava e al suo articolo del 2010 su Antonio Medaglia, infarcito di stoccate gratuite e infondate al lavoro di Zani(18). Si aggiunge ora Giuseppe Merlo, cui spetta il merito di questa importante scoperta documentaria, secondo me mal interpretata.
Ma così come ho criticato l'articolo di Merlo per l'eccessiva sicumera dimostrata, anche io non mi reputo uno studioso con la verità in tasca. Per correttezza professionale, alla luce del documento rinvenuto, non si può escludere che l'Adorazione Caprioli sia veramente di Filippo de Grassi e che la storia dell'arte bresciana tra XV e XVI secolo sia da riscrivere. Ma per dimostrarlo, restiamo in attesa di argomentazioni ben più convincenti di quelle finora presentate.

Note:

(1) G. Merlo, Novità documentarie sull'attività di Filippo de Grassi «picapreda», articolo su "Arte lombarda", 178/2016, pp. 62-68. Si rimanda anche a questo articolo per una breve sintesi del contenuto della scoperta.
(2) «[...] pro fabricha et completa so<lutione> dicte fabrice per ipsum magistrum Filipum facte et fabricando capellam domine sancte Chaterine cons<tructam> nomine prefati domini Agustini in ecclesia sancti georgij civitatis Brixiae», da Merlo, 2016, p. 62.
(3) V. Zani, Gasparo Cairano, 2010, pp. 117-119.
(4) Si veda anche la replica di Vito Zani alle critiche avanzate da Marco Tanzi alla ricostruzione proposta da Zani del catalogo dello scultore.
(5) Per avere qualche termine di paragone, tra il 1509 e il 1510 fu completamente rifatta la cappella di Sant'Apollonio in San Pietro de Dom per accogliere la nuova arca del santo, in realizzazione in quegli stessi anni e oggi in Duomo nuovo. I lavori compresero l'abbassamento del pavimento, il rifacimento delle pareti, un nuovo arcone d'ingresso eseguito da "Benedictus lapicida" e altro. I lavori, superando le 540 lire planette, furono molto dispendiosi (Zani, 2010, pp. 130-131). Alla fabbrica della Loggia (pubblica e non privata, quindi in un contesto diverso), i capitelli venivano pagati agli scultori tra le 30 lire alle quasi 60 lire per i capitelli "magni", mentre cornici e architravi a circa 25 lire al braccio. Gasparo Cairano, per i suoi Cesari, tra 1493 e 1503 ricevette normalmente 10 lire per ognuno e due gli furono pagati 8 lire.
(6) Per queste e altre note su Filippo Grassi si vedano Zani, 2010, p. 90 n. 8, e V. Frati, I. Gianfranceschi, F. Robecchi, La Loggia di Brescia e la sua piazza. Evoluzione di un fulcro urbano nella storia di mezzo millennio, 1995, vol. I, pp. 142, 145, 200, 202 n. 49, 74, 210 n. 11.
(7) I documenti contabili del cantiere della Loggia ci sono pervenuti solo parzialmente grazie alla trascrittura settecentesca di Baldassarre Zamboni. In Zani, 2010, pp. 163-166 sono pubblicati i dati relativi alla prima fase cinquecentesca del cantiere.
(8) Sull'esistenza del fenomeno dei subappalti nelle fabbriche di committenza privata è d'accordo anche Zani in Zani, 2010, p. 31.
(9) Zani, 2010, p. 137.
(10) Per una panoramica completa sulla storia critica del mausoleo Martinengo e sulle proposte attributive di Zani, si veda Zani, 2010, p. 135-138.
(11) Così nasce il Crocifisso di Botticino di Maffeo Olivieri, oggi al museo Diocesano di Brescia, realizzato nell'ambito della commessa ottenuta da Paolo da Caylina il Giovane per il rinnovo degli ornamenti della cappella della Scuola del Santissimo Sacramento in Santa Maria Assunta a Botticino. Si veda C. Boselli, Regesto artistico dei notai roganti in Brescia dall'anno 1500 all'anno 1560, 1977, pp. 16-17, doc. 7. Si veda anche S. Guerrini, "34. Crocifisso ligneo" in AA.VV., Nel lume del Rinascimento, catalogo della mostra, 1997, pp. 79-80.
(12) Zani, 2010, p. 132.
(13) La lontananza temporale tra le due opere è in grado di spiegare la differenza stilistica tra Adorazione Caprioli e arca di Sant'Apollonio, senza per questo doverle attribuire ad autori diversi. Zani (in un articolo online) fa notare come la "impronta brioschiana [dei rilievi Caprioli] possa configurarsi come normale conseguenza dell'amadeismo dell’Adorazione in S. Francesco, in linea con i risaputi avvicendamenti stilistici della corrispondente fase storica della scultura lombarda. Mi pare tuttavia che la continuità si ponga non solo per una logica contestuale, ma anche per una rispondenza interna ai singoli elementi delle opere. Nelle scene dell’arca, le figure sono aggruppate in modo più articolato e proporzionalmente ridimensionate in rapporto alle quinte architettoniche, le quali tradiscono più chiaramente la stessa concezione ormai un po' superata già vista nell'Adorazione, tanto da proporre un’estesa citazione dalla stampa Prevedari, precedente di quasi trent'anni".
Mi permetto di aggiungere che un qualsiasi artista, antico e moderno, non mantiene mai un linguaggio espressivo costante durante tutto l'arco della sua carriera, ma esso varia in linea con la maturazione dell'artista e del clima culturale entro cui lavora. Pertanto è prevedibile che un divario di 15 anni tra due sculture porti con sé variazioni anche profonde nei loro dettagli e nella loro concezione, ma non per questa unica ragione devono essere riferite a scultori distinti.
Se questo è vero in generale, ancor di più con Gasparo Cairano è impossibile seguire una linearità espressiva durante i vent'anni della sua carriera bresciana. Non si dimentichi che le più sconcertanti differenze tra le opere nel catalogo di Cairano si trovano tra le sculture documentate: in mancanza di documenti, credo che nessuno storico dell'arte avrebbe mai osato mettere sotto lo stesso scalpello gli Apostoli dei Miracoli con i primi Cesari della Loggia, mentre in realtà non solo sono entrambi documentati di Cairano, ma tra i due c'è un intervallo di solamente quattro anni! Per tutte queste ragioni, ritengo troppo semplicistiche le conclusioni di Merlo sulla lontananza stilistica tra Adorazione e arca di Sant'Apollonio.

Gasparo Cairano, Apostolo, chiesa di Santa
Maria dei Miracoli, 1489.
Gasparo Cairano, Cesare, palazzo della Loggia, 1493.
(14) Per approfondimenti e per i rimandi bibliografici alle note esposte qui di seguito, si veda questo articolo di Zani del 2013, relativo alla compenetrazione tra arte scultorea e bronzistica nel mausoleo Martinengo. L'attitudine di Cairano a ricorrere a modelli della bronzistica rinascimentale, che a sua volta si faceva a soggetti di età classica, all'interno delle sue opere è verificabile in almeno quattro lavori, tutti solo attribuiti e distribuiti lungo la sua intera carriera. Il primo è il fregio su un cornicione del portico terraneo della Loggia (fine XV sec.-inizio XVI sec.), lato sud, in cui appare un gruppo figurato rappresentante un soldato a cavallo che impenna sul nemico sconfitto a terra e un altro soldato in piedi di fronte al cavallo. Lo stesso gruppo, straordinariamente rielaborato, si trova sul mausoleo Martinengo, nel tondo sinistro con la Scena di Battaglia, monumento al quale Cairano avrebbe potuto lavorare nel decennio a cavallo del 1510.
Cavallo impennato e soldato in piedi si trovano, nuovamente riformulati, anche sul basamento della finta colonna centrale destra dell'Adorazione Caprioli, mentre alla base della colonna centrale sinistra si ripete il tema del guerriero vittorioso su un altro steso a terra morente, ma il guerriero vincente non è a cavallo e sono entrambi nudi e disarmati, come se avessero combattuto a mani nude. Si ricordano infine i magnifici rilievi delle colonne dell'altare di San Girolamo in San Francesco, di soggetto desunto dal Mantegna e ricomposto in un unitario fregio circolare come era consuetudine nell'ambito della bronzistica, con datazione al 1506-1510 circa.

Mausoleo Martinengo, Scena di battaglia, 1505-1510 ca.
(15) Si tratta di una base solo vagamente classica, modellata sulla base attica toro-scozia-toro su un plinto liscio, ma il toro inferiore è reso con un motivo a squame rettangolari, mentre la scozia è sfigurata in una sorta di alto collarino ornato a scanalature rudentate. Una base simile si trova anche in facciata al santuario dei Miracoli ed è abbastanza ricorrente, declinata in vari modi e senza questi particolari ornamenti, in altri manufatti bresciani della seconda metà del Quattrocento, di solito portali (es. portale della pieve di Santa Maria di Gussago). La base dei Miracoli è decisamente più elegante e proporzionata della base Caprioli, ma la fabbrica del santuario è certo il riferimento che il Grassi ha in mente per il progetto dell'arcone della cappella Caprioli. In entrambe le basi è inoltre presente una palmetta che risale sull'angolo del toro inferiore, dettaglio di notevole finezza naturalistica ispirato a esempi classici. Conosco solo almeno un altro caso in cui sia stato usato questo particolare tondino a squame rettangolari ed è nei capitelli dei portali gemelli di palazzo Guaineri in via Cairoli n. 3, databili ai primi del Cinquecento (si veda F. Lechi, Le dimore bresciane in cinque secoli di storia, vol. III, Il Cinquecento nella città, Brescia, 1974, pp. 224-231).
Una base del genere rientra in un contesto architettonico che si approccia alle novità rinascimentali con marcati intenti decorativistici, come di fatto è tutta la prima fase quattrocentesca dell'architettura rinascimentale lombarda e veneta, che a Brescia ha il suo apice proprio col santuario dei Miracoli. Il repertorio dal quale questa architettura attinge è vastissimo ed è in grado di partorire innumerevoli forme, da questa stravagante base alle eleganti colonne con sezione mistilinea che si trovano sull'Adorazione e che ritroveremo tra qualche anno, quasi identiche, sul mausoleo Martinengo. A parte le due finte colonne centrali dell'Adorazione, dal carattere marcatamente ornamentale, il linguaggio delle partiture architettoniche del rilievo sembra già proiettato a una classicità più solenne, che si rifà in modo più preciso agli esempi antichi, trovando nell'archeologia (quelle finte rovine sullo sfondo) la linfa da cui attingere per definire le sue forme.

Cappella Caprioli, base delle lesene dell'arco d'ingresso, 1495 ca.
Chiesa di Santa Maria dei Miracoli, base delle lesene della facciata inferiore, primi anni 1490.

Dettaglio delle colonne centrali dell'Adorazione Caprioli.

(16) Anche Zani (Zani 2010, p. 96) propone di riferire a uno scultore diverso l'esecuzione dell'arcone. Lo studioso ipotizza un intervento dei Sanmicheli, che a questo punto potrebbe essere messo ragionevolmente da parte per attribuire l'arcone a Filippo Grassi. Neppure in questo caso, comunque, si può evitare l'ipotesi che anche questo manufatto sia stato subappaltato, pertanto attendiamo ancora da Zani o da altri studiosi interventi più specifici sui lasciti dei Sanmicheli a Brescia e sulle abilità artistiche del Grassi, interventi che potrebbero finalmente mettere il punto alla questione.
(17) Si veda la risposta di Zani sul sito Antiqua a questo link.
(18) G. Sava, Antonio Medaglia “lapicida et architecto” tra Vicenza e la Lombardia: il cantiere di San Pietro in Oliveto a Brescia, in "Arte Veneta", nº 67, 2010, pp. 126-149. Un breve commento di Zani alle osservazioni di Sava è qui, n. 20. 
Durante l'età romana erano molto diffusi i dittici, composti in genere da due tavolette d'osso o di legno, dette valve, che si piegavano l'una sull'altra per mezzo di una cerniera. La faccia interna, leggermente scavata, era coperta di cera e serviva per riportare note o lettere. Negli esemplari più preziosi e raffinati la struttura poteva essere ricoperta d'oro o d'argento, o interamente d'avorio, mentre le facce venivano ornate da rilievi artistici.
Questi singolari oggetti erano quindi utilizzati come regali, in particolare alla fine dell'Impero romano, quando i consoli, all'entrata in carica, ne commissionavano diversi per poterli distribuire in dono a parenti, amici e personalità in vista. In tal caso, sulle facce esterne del dittico era scolpito il ritratto del console in abito di gala con un'iscrizione dedicatoria.

Dittico di Boezio, V secolo d.C., museo di Santa Giulia, Brescia, fronte

Nel museo di Santa Giulia di Brescia è conservato un esemplare di questi oggetti detto dittico di Boezio, poiché riferito all'elezione a console di Nario Manlio Boezio, padre del più noto filosofo, avvenuta nel 487 d.C.. Il dittico è in avorio ed è concordemente considerato opera del nord Italia e riferito al momento artistico nel quale le forme prese dall'oriente ellenistico si conformano al gusto tardo imperiale, sostituendo la morbidezza del modellato con una rigida durezza delle forme, accentuate da un netto chiaroscuro.
Le due valve intagliate raffigurano Boezio in posizione solenne, in piedi sulla faccia sinistra, inferiore, e seduto sulla faccia destra, anteriore. La sua maestosa figura togata è collocata entro una struttura architettonica con due colonne corinzie che reggono un architrave recante l'iscrizione dedicatoria, sovrapposto da un frontone triangolare con il monogramma del console nel timpano.

Dittico di Boezio, V secolo d.C., museo di Santa Giulia, Brescia, fronte

Il dittico di Boezio, tuttavia, è interessante anche per un secondo aspetto. Sulle facce interne, nella parte superiore delle valve, si trovano due miniature di evidente iconografia cristiana, rappresentanti a sinistra la Resurrezione di Lazzaro e a destra i Santi Girolamo, Gregorio e Agostino. Le miniature, gravate da numerose cadute di colore, sono di particolare bellezza e efficacia, sia per la composizione della scena, mossa e viva, sia per la qualità della luce. Gli studi sul dittico non sono concordi nell'inquadramento stilistico e cronologico delle due miniature: si spazia da una vicinanza con le pitture di Castelseprio a quelle dell'Italia centrale, dall'VIII al IX secolo.

Dittico di Boezio, particolare delle pitture sul retro

Sotto le pitture sono rilevabili alcune iscrizioni molto sbiadite: quelle a sinistra sono state interpretate come nomi di vescovi defunti, quelle a destra nomi di vescovi e fedeli viventi e uniti alla comunità della chiesa cristiana. In tal modo, il dittico di Boezio rappresenta una delle più antiche e significative testimonianze di riuso nella liturgia cristiana dei dittici consolari romani, in questo caso come memento dei defunti e dei vivi durante la messa.
È assai probabile che il dittico sia appartenuto al monastero di Santa Giulia di Brescia e, da questo, passò attorno al 1717 alla famiglia Barbisoni. Dai Barbisoni passò quindi al cardinale Querini, che lo lasciò alla biblioteca da lui fondata, finché nel 1882 fu assegnato al museo dell'Età Cristiana, nucleo primitivo dell'attuale museo di Santa Giulia.

Nota: fino alla fine del 2016, il dittico di Boezio e il dittico Queriniano erano esposti nella sala dedicata alla Domus della Pantera, dove erano esposti verticalmente entro teche aperte sui quattro lati, in modo da mostrarne anche il retro. Ad oggi (metà 2017) sono tornati nel luogo di esposizione originale, ossia l'antico refettorio degli ospiti alla testata sud del braccio ovest del chiostro cinquecentesco, dedicato alla Collezione Querini. Le teche originali, purtroppo, consentono solo una visione frontale dei reperti, pertanto a questa data le pitture del dittico di Boezio sono tornate invisibili.

Bibliografia:

- G. Vezzoli, Dittico di Boezio in AA. VV., San Salvatore di Brescia. Materiali per un museo, vol. I, Brescia, 1978, pp. 176-177.
Palazzo Calini ai Fiumi è un gigantesco quanto sfuggente palazzo bresciano, articolato in quattro ali disposte attorno a due cortili e un piccolo parco, affacciato su due vie nel cuore del Carmine. Il complesso è frutto di una fabbrica secolare assai complessa, definita da più edifici circostanti inglobati e successivamente rimaneggiati, i quali ne hanno man mano allargato il perimetro[1].

Vista aerea di palazzo Calini ai Fiumi. A sinistra scorre via delle Battaglie, subito dopo la biforcazione con via Nino Bixio.

Stratigrafia di palazzo Calini ai Fiumi con le varie fasi dell'espansione. In giallo il nucleo Avogadro, a sua volta ampliato tra Trecento e Cinquecento. In verde l'antica casa Calini. In viola, l'espansione di casa Calini tra Cinquecento e Seicento per annetterla all'ex palazzo Avogadro. In rosa casa Chizzola, acquisita dai Calini e inglobata nel complesso negli stessi anni. In azzurro, un gruppo di case a schiera comprate dai Calini nel Seicento e annesse al palazzo. In arancio, il palazzo Girelli, pure acquisito dai Calini ai primi del Settecento a completamento di un complesso ormai estremamente vasto.

Il nucleo originale, forse costituito da modeste cellule abitative, viene fondato alla fine del XII secolo sul terraglio dei muraglioni in rovina di via delle Battaglie, acquisito dagli Avogadro di Val Trompia probabilmente nel XIV secolo. A questa epoca è databile un primo, significativo ampliamento per la costruzione di un vero e proprio palazzo, con un primo portico per il deposito e l’esposizione delle ferrarezze[2]. Alla fine del XV secolo l’antico portico viene rifatto e allungato di quattro campate a crociera, ma solo nella prima metà del XVI secolo, con l’interramento del fossato ormai da tempo inutilizzato, per gli Avogadro si apre la possibilità di ampliare il palazzo verso ovest. Essi addossano quindi un nuovo portico a quello quattrocentesco, sormontato da un loggiato affacciato su un vasto cortile[3].
Sull'altro lato del cortile, verso ovest, sorgeva invece, almeno dal XV secolo, l’antico palazzetto dei Calini. Alla fine del XVI secolo, probabilmente attorno al 1570, sono proprio i Calini a entrare in possesso di tutto il complesso: i Calini unificano la casa natia con il grande palazzo Avogadro innalzando un’ala trasversale tra i due antichi nuclei, chiudendo così a nord la grande corte. La facciata su via delle Battaglie del vecchio palazzo Calini, invece, viene allungata pochi anni dopo con l’acquisizione di una casa di proprietà Chizzola, situata subito a sud. I due fronti Calini e Chizzola vengono resi stilisticamente uniformi con un apposito cantiere da datare al medesimo periodo, dunque ormai alle soglie del Seicento[4].

Il fronte di palazzo Calini ai Fiumi su via delle Battaglie.
Il subentro dei Calini coincide dunque con un’importante campagna edilizia, dalla quale il vecchio palazzo Avogadro non sembra essere esente. In particolare, il portale destro della facciata su via delle Battaglie costituisce un'emergenza assai interessante, riconducibile forse a una movimentazione di marmi dal nucleo Avogadro avvenuta all'ingresso dei Calini. Sul fregio sono incise le iniziali «B. A.», indicanti molto probabilmente nome e cognome di un nobile Avogadro[5]. Non è chiaro chi sia questo «B. A.»: stando all'albero genealogico della famiglia[6], nel ramo dei proprietari di questo palazzo figurano nel XVI secolo almeno un Bartolomeo e un Bernardino. Il materiale bibliografico sull'attività edilizia cinquecentesca degli Avogadro nella loro sede cittadina è molto scarso, pertanto non sono state condotte ulteriori analisi su questi personaggi, né sulla concreta possibilità che potessero promuovere la costruzione del portale. Esiste inoltre l'eventualità, poco probabile ma doverosamente da tenere in considerazione, che la sigla «B. A.» non si riferisca a un Avogadro ma a tutt'altro.

I due portali gemelli di palazzo Calini ai Fiumi a Brescia. A sinistra il più antico, con le iniziali incise nel fregio. A destra, quello qui ritenuto copia più tarda in stile.

In ogni caso, il portale in questione è di molto anteriore al grande cantiere di unificazione del complesso promosso dai Calini, essendo databile con buona sicurezza agli anni 1520-1540 circa sulla base dei dettagli formali e compositivi. Il manufatto è facilmente riconducibile al fortunatissimo modello di palazzo Calzavelia in via Dante n. 16, del 1484-1485, poi ripreso dal portale dello scalone della Loggia (1508 ca) e connotante svariati portali bresciani fino alla metà del secolo, tra cui quelli di palazzo Porcellaga in via Cairoli n. 5, palazzo Lechi in corsetto Sant’Agata n. 22-24, casa Averoldi in contrada del Carmine n. 20 e altri ancora[7].

Entrando nel merito dei dettagli formali, i piedritti possiedono un capitello composito a campana scanalata e rudentata, con echino ornato a foglie grasse e lancette e volute arricchite da una palmetta che ricade sul collarino, dettaglio di arcaica reminiscenza che in pieno XVI secolo si trova a Brescia solo nel chiostro maggiore di San Clemente, avviato nel 1536- 1537[8]. Le scanalature sono bordate, mentre la rudentatura è sostituita da un singolare motivo a doppia squama, del quale a Brescia è stato trovato un unico precedente nei capitelli dell’arco di collegamento tra Monte di Pietà vecchio e nuovo[9]. La base è di ispirazione attica, lontana da una vera razionalizzazione classica.

Dettaglio dei portali gemelli di palazzo Calini ai Fiumi a Brescia. A sinistra il più antico.
Unendo le osservazioni formali all'iscrizione sul fregio, la conclusione che il portale provenga dalla fabbrica Avogadro diventa assai verosimile. Ricollocato qui dai Calini al momento della definizione della nuova, lunga facciata, dovette essere preso a modello per abbinargli un portale gemello, il sinistro, realizzato in coerenza con quello più antico. Che i due portali di palazzo Calini ai Fiumi non siano coevi e che, in particolare, il destro sia precedente al sinistro realizzato come pendant, è un fatto determinabile abbastanza facilmente tramite un’analisi diretta dei due manufatti. Sebbene siano posti a pochi metri l'uno dall'altro, lo stato di conservazione è nettamente diverso, molto migliore nel portale sinistro.
I dettagli plastici dei bottoni nei pennacchi e della chiave di volta fogliata sono leggermente differenti e pure la tecnica costruttiva è diversa, dato che le partiture lapidee del portale destro sono assemblate tramite giustapposizione di lastre e blocchi lapidei secondo un disegno che non ha alcuna rispondenza sul portale sinistro, assemblato invece con lastre tagliate ad hoc senza giunti in vista. Due portali identici realizzati contemporaneamente non mostrerebbero una simile differenza sul piano della tecnica costruttiva.

Non è chiara quale fosse l’originaria collocazione di questo portale, ma potrebbe testimoniare un'avvenuta movimentazione di manufatti architettonici già pertinenti al nucleo Avogadro all'ingresso dei Calini. Che questa movimentazione sia dipesa da interventi più consistenti sulla fabbrica, magari demolizioni o ricostruzioni, non è dato sapere.

Note al testo:

1. Sulle varie fasi della fabbrica di palazzo Calini si veda soprattutto V. Volta, Palazzo Calini ai Fiumi in V. Volta (a cura di), La cittadella degli studi. Chiostri e palazzi dell’Università di Brescia, Milano, 2006, pp. 69-76 e in particolare la pianta a p. 73 con la successione stratigrafica degli ampliamenti. Da tale pianta sono state tratte le informazioni contenute nella didascalia dell'immagine successiva.
2. Volta, La cittadella..., op. cit., pp. 73-76. Traccia di questo primo portico è il limite nord del portico delle ferrarezze quattrocentesco, oggi sala di lettura d ella facoltà di Giurisprudenza di Brescia, con colonne e capitelli a fogliami di fattura trecentesca.
3. Ibidem. Si veda anche F. Lechi, Le dimore bresciane in cinque secoli di storia, vol. III, Il Cinquecento nella città, Brescia, 1974, p. 125.
4. L. F. Fè d’Ostiani, Storia, tradizione e arte nelle vie di Brescia, Brescia, 1927, p. 340; F. Lechi, Le dimore bresciane..., op. cit., pp. 123-125, 129; Volta, 2006a, p. 73.
5. L'esempio più calzante è il portale di palazzo Lechi in corsetto Sant'Agata, sul quale si tornerà tra poco, che nel fregio reca incise le iniziali «M. V.», ossia Michele Viviani, promotore della ricostruzione del palazzo dal 1540 circa. Si veda F. Lechi, Le dimore bresciane..., op. cit., pp. 205-206.
6. G. Brunello, Gli Avogadro, Gardone Valtrompia, 2011, p. 62.
7. V. Zani, Gasparo Cairano e la scultura monumentale del Rinascimento a Brescia (1489-1517 c.a.), Roccafranca, 2010, pp. 21-22; 105-106; 108. Si veda anche il recentissimo contributo di V. Zani, Gasparo Cairano da Milano. Profilo di Imperatore, scheda in L. Vatalaro (a cura di), Sculture inedite del rinascimento lombardo, catalogo della mostra, Milano, 2015., pp. 69-70.
8. V. Volta, Le vicende edilizie della chiesa e del convento di San Clemente in AA.VV., La chiesa e il convento domenicano di San Clemente in Brescia, Brescia, 1993., p. 30.
9. L’arco è databile, come il resto del palazzo, attorno al 1485, si veda almeno V. Frati, I. Gianfranceschi, F. Robecchi (a cura di), La Loggia di Brescia e la sua piazza, vol. I, Dall’apertura della piazza alla posa della prima pietra del palazzo della Loggia, Brescia, 1993., pp. 142-143, 157.
Chiesa dei Santi Faustino e Giovita, Vobarno.

Questa è la storia di un'architettura sfortunata. La chiesa dei Santi Faustino e Giovita di Vobarno è citata per la prima volta nel 1200 tra i beni del vescovo di Brescia nella corte di Vobarno. Alla visita pastorale di Domenico Bollani, avvenuta il 2 ottobre 1566, è già segnalata come senza dote, senza cure e amministrata da nessuno. Bollani, perentorio, fa mettere agli atti che si tolga l'altare, si otturino le fessure nelle pareti, si imbianchi tutto l'interno e si rifaccia il pavimento: in caso contrario, che la si tenga chiusa oppure la si demolisca. Un altro visitatore, don Cristoforo Pilati, il 12 febbraio 1574 la dice ancora non consacrata, sebbene la festa dei santi titolari vi venga celebrata (Colombo, 2010, p. 85).
Alla visita di san Carlo Borromeo, nel 1580, la situazione è ancora difficile: la chiesa è spoglia di tutto e con un altare senza reddito. Bisogna aspettare il 4 giugno 1617 per un sussulto di pietà da parte del comune di Vobarno, che ne delibera la ricostruzione integrale (Brogiolo, 2011). La chiesa assume l'aspetto architettonico che ancora oggi si conserva, mentre le pareti interne vengono rivestite di affreschi raffiguranti le storie dei santi Faustino e Giovita. La visita pastorale del 1646 documenta la presenza delle pitture e di un altare pertinente al comune di Vobarno. Ancora in buono stato la vede il vescovo Nava durante la visita pastorale del 1818, in cui si registra che la chiesa è stata lasciata al comune "a titolo di lazzaretto" (Colombo, 2010, p. 85).
Come tanti altri luoghi di culto, la rovina non tarda ad arrivare: sconsacrata attorno alla metà dell'Ottocento, viene priva trasformata in magazzino, poi in abitazione di fortuna, poi diventa la sede di una radio locale. Nel 1982 la proprietà torna ad essere comunale e al degrado già subito si somma un vero e proprio abbandono. Due campagne di rilievo, addirittura un referendum nel 1991, iniziative e campagne di sensibilizzazione: nulla ha smosso le tenebre da questo antico edificio, che da decenni non vede neppure un intervento di manutenzione (Colombo, 2010, p. 85). Nel frattempo, oltre a crolli e infiltrazioni, ignoti ladri hanno asportato gli arredi più significativi e strappato gli affreschi (Brogiolo, 2011), cosicché dell'antica chiesa dei Santi Faustino e Giovita di Vobarno non resta oggi che una larva.

Le fotografie che seguono vogliono documentare lo stato di degrado raggiunto dall'edificio, sia esternamente, sia internamente. Per scattare le fotografie dell'interno non ho violato la proprietà ma ho sfruttato un vistoso buco nel portale di legno dell'ingresso principale (tanto per parlare di degrado).

La chiesa è evidentemente organizzata ad aula unica con abside piatto e volta a botte in muratura. Tutte le superfici murarie si presentavano in origine affrescate da motivi decorativi e scene figurate, in particolare sull'arco santo. La parete di fondo dell'abside, inoltre, presentava un'ampia ornamentazione ad affresco che faceva da cornice a una pala, da tempo rimossa. Dalla prima occhiata, la situazione dell'interno della chiesa si presenta ampiamente compromessa. Se, da una parte, non si riscontrano crolli o importanti cedimenti strutturali in corso, i muri sono molto ammalorati da un'umidità dilagante estesa a tutto l'edificio, dalle pareti alla volta, causata soprattutto da infiltrazioni d'acqua e umidità di risalita. Gran parte delle superfici, in particolare quelle meno esposte alla luce e quelle a diretto contatto con le infiltrazioni, appaiono coperte da muffe verdi, mentre l'umidità di risalita alla base dei muri ha già comportato vaste cadute di intonaco. Altre cadute - di intonaco o di colore - interessano le restanti superfici. Le muffe verdi sull'arco santo si interrompono in modo netto a tre quarti dell'altezza dei piloni laterali, dopodiché si notano affreschi dalla pellicola pittorica assai impoverita: queste, assieme ad altre, sono probabilmente le aree interessate dagli strappi illeciti eseguiti alla fine del Novecento. L'ambiente appare del tutto abbandonato, privo di arredi e qualunque altro elemento mobile. Il pavimento, forse in cotto, è ricoperto da uno strato di polvere e calcinacci, tra i quali si scorgono anche alcune pietre di incerta provenienza.

Questa la situazione dell'altare maggiore, forse l'unico presente nella chiesa. Non è ben chiaro cosa gli sia successo, ma appare praticamente collassato: la mensa sembra integra, tuttavia è sprofondata sopra i resti del frontale in muratura, mentre un'altra cornice in pietra spezzata pare sia rotolata davanti. I danni, forse, possono essere imputati ai ladri che hanno depauperato la chiesa degli arredi fissi: in questo caso, potrebbe essere stato esportato il paliotto con esito distruttivo per l'altare.

Sopra l'altare maggiore distrutto si intravedono dettagli della cornice dell'antica pala. Si scorge una cornice con motivi geometrici o finti inserti marmorei. Le cadute di colore sono molto vaste, mentre più in alto le muffe verdi ricoprono tutto l'intonaco.

Un dettaglio della parete sinistra. Oltre ad alcune cadute di intonaco, la superficie affrescata è praticamente sbiancata: probabilmente siamo in presenza degli strappi effettuati dai ladri, che hanno lasciato solo larvali tracce di sottofondo. La parete è movimentata da lesene in muratura in leggerissimo rilievo, prive di dettagli architettonici. Una trabeazione affrescata corre in sommità, all'imposta della volta, mentre gli spazi tra le lesene ospitano scene figurate ormai irriconoscibili, ulteriormente incorniciate da spesse ghiere ornate.

Un dettaglio della parete destra. Le infiltrazioni d'acqua hanno generato una vera e propria incrostazione di muffe, mentre gli intonaci si sono staccati dal fondo e sono ormai prossimi al crollo. Qui, in particolare, si vede il fregio della finta trabeazione sommitale, mentre un'ampia area dell'architrave è già caduta. Altri affreschi si intravedono più in basso, ma sono illeggibili.

Dettaglio del pilone destro dell'arco santo. Tra macchie di muffa e cadute di colore si intravede forse una Madonna con alcuni personaggi ai suoi piedi. Per il resto, l'affresco rimane del tutto illeggibile. Anche in questo caso, probabilmente, ciò che possiamo osservare è il rimasuglio di uno strappo illecito.
Lo stesso dettaglio della foto precedente, con un'inquadratura più bassa. Ai piedi dell'affresco vi è una targa dipinta con una scritta a caratteri capitali neri su fondo bianco e cornice mistilinea. Poiché sappiamo che le pareti della chiesa erano ornate da Storie dei Santi Faustino e Giovita, questa doveva essere una delle Storie con relativa iscrizione descrittiva. Sul pilone sinistro dell'arco santo esisteva quasi sicuramente un altro affresco con iscrizione simmetrico a questo, ma ad oggi è del tutto illeggibile. Di nuovo, troviamo sommati i danni di cadute di colore, di intonaco e di strappi illeciti.

Dall'esterno, le murature esterne sono ammalorate da piante e rampicanti vari, le cui radici si insediano tra i blocchi di pietra. Come già si diceva, comunque, la struttura appare complessivamente integra e solida. Probabilmente, la composizione in blocchi di pietra e non in laterizio ha favorito la conservazione.

La casa canonica si trova a destra della facciata, addossata all'edificio religioso. Al contrario di quest'ultimo, la canonica è praticamente distrutta. Le parti in legno (tetto e forse i solai) sono crollati e sopravvivono solo i muri perimetrali, comunque intaccati da una fitta edera. Il resto del sito è inaccessibile e ciò non consente di quantificare altri possibili danni causati dall'incuria.
Constatato il degrado di questa significativa emergenza storico-artistica della valle Sabbia, passiamo a qualche buona notizia. Nel 2012 si è costituita a Vobarno l'associazione senza scopo di lucro "Facciamo Rivivere Vobarno", il cui proposito è quello di "raccogliere tutte le osservazioni, le problematiche e soprattutto i suggerimenti dei cittadini, per poi farsi portavoce presso l'amministrazione comunale ed aprire un dialogo costruttivo con tutte le forze presenti sul territorio, con l'obiettivo di arrestare la deriva verso cui Vobarno sta andando, per contribuire a creare un ambiente più vivibile per tutti" (dal sito dell'associazione www.facciamoriviverevobarno.it). L'associazione, nata grazie a volenterosi abitanti della cittadina, ha promosso una campagna di sensibilizzazione per il recupero della disastrata chiesa dei Santi Faustino e Giovita, progetto che ha coinvolto nientemeno che Gian Pietro Brogiolo, illustrissimo archeologo di cattedra all'Università degli Studi di Padova ma molto attivo negli studi sul territorio bresciano.
Le iniziative dell'associazione e del prof. Brogiolo si sono estese a tutto il territorio di Vobarno nel 2015, quando è stata organizzata una vacanza studio di due settimane in cui dieci studenti hanno approfondito storia, architetture e evoluzione urbanistica vobarnesi (link all'articolo del Bresciaoggi). L'impegno del prof. Brogiolo circa il recupero della chiesa abbandonata, comunque, ha inizio almeno dal 2010-2011, quando promuove uno studio sulla storia di questa architettura documentandone il degrado in corso (Brogiolo, 2011).

Una fotografia della chiesa dal centro storico di Vobarno. L'edificio fa capolino dai tetti, a destra del campanile della chiesa parrocchiale.

Questo articolo vuole quindi dare un'ulteriore spinta a questa campagna di sensibilizzazione i cui risultati, evidentemente, tardano ad arrivare. Il mio contributo è totalmente disinteressato e non ha implicato contatti né con l'associazione, né con il prof. Brogiolo. Lo stato di degrado raggiunto dalla chiesa di Santi Faustino e Giovita di Vobarno obbliga a interventi di salvaguardia che non è più possibile posticipare, perché è inconcepibile che in area bresciana, nel 2016, esistano ancora edifici di pregio storico-artistico in totale rovina e abbandonati a sé stessi. Segnalo quindi l'esistenza di questa associazione e del messaggio di cui si fa portatrice, sperando che per questa agonizzante chiesa bresciana gli ingranaggi tornino a funzionare e si arrivi al più presto a un intervento di recupero.

Bibliografia:
- A. Colombo, Vobarno dalla A alla Z, Vobarno, 2010.
- G. P. Brogiolo, Comune di Vobarno (BS). Chiesa dei Santi Faustino e Giovita, 2011 (link)
La chiesa di San Faustino in Riposo a Brescia

Colpisce sempre la vista dell'architettura esterna del San Faustino in Riposo a Brescia, meravigliosa sopravvivenza romanica, praticamente un unicum per l'intero territorio. Stupisce questa sua forma così singolare, questo tronco di cono così insolito, e confrontarsi con qualcosa con cui non si ha dimestichezza visiva, con qualcosa che non si comprende a livello intuitivo, genera sempre stupore. In più, San Faustino in Riposo appare agli occhi di qualunque visitatore nel modo più spettacolare possibile: in fondo a un vicolo, fuori asse, leggermente ruotato, come un diamante che appare improvvisamente infitto tra le concrezioni architettoniche medievali della Brescia antica.
Una curiosità: la piazzetta accanto a Porta Bruciata da cui si diparte il vicoletto in mira alla chiesa è chiamata ab immemorabili slargo di Casolte (Lonati, 1993, p. 356). San Faustino in Risposo è il perfetto monumento medievale della città medievale: è un'architettura che esiste solo perché si trova lì e per come si trova lì, un'architettura che estraniata dal suo contesto non avrebbe alcun significato, se non quello di curiosa bizzarria, perché il contesto urbano entro cui si inserisce è prezioso tanto quanto l'edificio stesso.

San Faustino in Riposo è quello che non si fa vedere, ma quello che si fa cercare, è quello senza facciata, senza orientamento, senza vista privilegiata. Senza dimensione, senza tempo. Potrebbe essere sempre stato lì. Sembra quasi senza storia, come se nessuno prima di te l'abbia mai notato, come se fosse lì, sepolto tra i vicoli, dalla notte dei tempi, non visto e indisturbato. In effetti, incappare in San Faustino in Riposo dal fondo del vicoletto dà la stessa sensazione di trovare un antico tesoro sepolto in fondo a una buca. Ti chiedi cosa ci faccia lì, chi ce l'abbia messo e che cosa sia, dato che non è neppure intuitivo capire immediatamente che cosa sia. Te ne senti lo scopritore e cerchi di afferrarlo. E questo succede la prima, la seconda, l'ennesima volta che lo vedi: non puoi fare a meno di chiederti che cosa sia.

Antonio Gandino, Donazione di Namo di
Baviera, 1605-1606, Brescia, Duomo vecchio,
cappella delle Sante Croci
Passato lo stupore, interviene la scienza: intervengono gli storici, storici in senso stretto ma pure dell'arte e dell'architettura, intervengono gli archeologi, gli studiosi, che in qualche modo riescono a spiegare che cos'è San Faustino in Riposo. La leggenda, tramandata a partire dal Quattrocento da Jacopo Malvezzi (Malvezzi, colonne 855-856), narra che all'inizio del IX secolo, durante la traslazione delle reliquie dei santi Faustino e Giovita dalla basilica di San Faustino ad Sanguinem (oggi Sant'Angela Merici), i resti dei due patroni, durante una sosta accanto a Porta Bruciata, avrebbero trasudato sangue.
Il duca Namo di Baviera, governatore di Brescia, trovatosi casualmente nel corteo, assistendo al miracolo si convertì immediatamente e pubblicamente al cattolicesimo, donando subito dopo la Reliquia Insigne, la Croce del Campo e lo stendardo dell'Orifiamma all'abate del monastero dei Santi Faustino e Giovita ed entrando lui stesso come monaco nel cenobio. Il duca Namo, oltretutto, non era il primo proprietario della reliquia bensì, sempre secondo il racconto, l'aveva avuta in dono direttamente da Carlo Magno. Verso la fine dell'XI secolo, dopo un tentativo di furto, le due croci sarebbero state trasferite in Duomo vecchio per una migliore e sicura custodia, diventando il primo nucleo del celebre tesoro delle Sante Croci di Brescia (Panazza, 2001, p. 89; Prestini, 2001, p. 193).
Non esiste documentazione in grado di supportare tale leggenda, tanto che non è nemmeno possibile confermare o smentire l'effettiva esistenza di Namo di Baviera, personaggio che appare solamente in alcuni brani del ciclo carolingio (Panazza, 2001, p. 104). L'unico fatto documentato dell'intera leggenda è la traslazione dei corpi dei due santi, che effettivamente avvenne il 9 maggio 806 (Prestini, 1999). Sul luogo in cui avvenne il miracolo del sangue venne eretto un sacello, una chiesa dedicata a san Faustino con specifico riferimento al "riposo", cioè alla sosta che il corteo compì durante il miracolo. La storia di San Faustino in Riposo, quindi, si confonde con quella del tesoro del Duomo vecchio e della miracolosa Reliquia Insigne, la più importante reliquia che abbia calamitato la fede religiosa della cittadinanza bresciana per circa mille anni (Panazza, 2001, p. 101).

Chiesa di San Faustino in Riposo, dettaglio della bifora della lanterna

Chiesa di San Faustino in Riposo, dettaglio
della copertura in mattoni sagomati
Per superare la mitologia occorre riferirsi al più aggiornato testo scientifico esistente sul tema, ossia la monografia Rotonde d'Italia, pubblicata nel 2008 a cura dello studioso bresciano Valentino Volta. I fondamentali approfondimenti sui caratteri architettonici e linguistici dell'edificio hanno consentito di superare la tradizionale datazione del San Faustino in Riposo al IX secolo, conferita in modo acritico sulla base della leggenda di Namo di Baviera, per spostarla al XII-XIII secolo.
La chiesa si imposta su un cilindro di base in pietra, dotato di un proprio cornicione e otto paraste lobate lungo il perimetro. Oltre questa base è presente una fascia in laterizio intonacato che costituisce il tamburo della cupola semisferica interna. Sul tamburo, che raggiunge esattamente l'altezza della cupola, si imposta infine la copertura conica.
Tamburo, cupola e cono in laterizio sono quindi interpretabili come un rifacimento successivo al cilindro in pietra, un sovralzo che ha probabilmente sostituito l'originaria copertura in legno. L'elegante, snello cono che caratterizza così fortemente l'edificio è eseguito in mattoni sagomati a squame verso l'esterno e posati di piatto in file perfettamente orizzontali che si restringono man mano verso il centro: il risultato è un tronco di cono molto simile alla copertura di tanti torresini francesi, appartenenti in genere ad architetture romanico-gotiche proprio del XII-XIII secolo. Si possono citare, per esempio, i torricini del castello di Chenonceau nella Loira e della torre estradossale della chiesa di Saint Etienne a Nevy Saint Sèpulchre (Volta, 2008, p. 31 n. 1). La lanterna in cotto sommitale, pure conclusa da un cappuccio conico, è aperta da quattro bifore di pieno gusto romanico, rette da colonnine in pietra a base unghiata e figliami di linguaggio misto.
Non è inverosimile, quindi, che il rifacimento sia avvenuto dopo l'incendio che divampò in quella zona nel 1184 e che diede il nome a Porta Bruciata (Lonati, 1993, p. 354). Il cilindro di pietra che fa da base al monumento dovrebbe quindi essere anteriore, ma è assai improbabile che risalga addirittura al IX secolo ed è più probabile una datazione a poco dopo il Mille (Lonati, 1993, p. 355). Se già esisteva un sacello in cui le salme dei santi patroni "riposarono" durante la loro traslazione, oppure se un sacello fu lì costruito per sacralizzare il luogo del miracolo del sangue, di quell'originale architettura non abbiamo più alcuna traccia.

La volta di San Faustino in Riposo con
gli affreschi riemersi nel 2011
Le vicende successive della chiesa sono quasi di "ordinaria amministrazione": il 4 aprile 1431 e il 10 maggio 1494 le Provvisioni del Comune di Brescia deliberano l'esecuzione di restauri, mentre altri lavori cinquecenteschi si rincorrono serrati nel 1503, 1519, 1524 e 1525, alcuni dei quali promossi dalla famiglia dei Pregnacchi che nel frattempo era diventata proprietaria dell'edificio. Nel 1593 si restaura l'altare, mentre l'assetto definitivo è del 1744, quando in seguito a un lieve incendio l'altare viene rifatto e la cupola viene ornata da Antonio Mazza con figure di Francesco Savanni. Nel 1936, fra i tanti progetti di isolamento di sacello, viene praticata solo una liberazione della copertura conica da alcune strutture private abusive che gli si erano appoggiate nel tempo. Un attento restauro conservativo è operato nel 1978-1979 mentre nel 2011 altri restauri hanno riportato alla luce le pitture di cupola e tamburo (link all'articolo del Giornale di Brescia).
L'aula di San Faustino in Riposo verso l'abside
Tra le altre opere d'arte presenti nella chiesa si ricorda soprattutto la Pala della Mercanzia di Vincenzo Foppa, capolavoro alle soglie del Rinascimento bresciano eseguito verso la fine del XV secolo. La tela rimane poco tempo nella chiesa, se già tra fine Cinquecento e inizio Seicento viene sostituita da una Madonna col Bambino sulle nubi con i santi Faustino e Giovita di Pier Maria Bagnadore (1550-1627). Trasferita al palazzo delle Mercanzie in corso Mameli, da cui il nome, è oggi custodita nella pinacoteca Tosio Martinengo. La pala del Bagnadore, invece, va distrutta nel citato incendio del 1744, al quale fanno seguito il rifacimento dell'altare e l'esecuzione di una nuova tela, con medesimo soggetto, da parte di Domenico Romani.
La dotazione artistica della chiesa comprendeva anche un celebre affresco di Moretto dipinto sulla parete del varco di Porta Bruciata, raffigurante il leggendario miracolo del sangue durante la traslazione dei resti dei santi patroni, compiuto forse nel 1526. Il dipinto era già deteriorato a fine secolo, dato che nel 1603 il Bagnadore viene incaricato di riprodurlo su una grande tela da porsi nello stesso luogo (su questa tela si veda Anelli, 2014, pp. 294-296). Oggi la parete in questione è completamente scrostata, mentre la tela di Bagnadore è conservata nello scalone della Loggia (tutte le informazioni sono tratte da Lonati, 1993, pp. 354-356).

L'ingresso di San Faustino in Riposo a Brescia, sotto il varco
di Porta Bruciata. Sopra l'ingresso, lo spazio murario dove si trovava
l'affresco di Moretto e poi la riproduzione su tela del Bagnadore.

Pier Maria Bagnadore, Traslazione dei corpi dei santi Faustino e Giovita, 1603,
Brescia, palazzo della Loggia, scalone

Vincenzo Foppa, Pala della Mercanzia, fine XV secolo, Brescia,
pinacoteca Tosio Martinengo. La collocazione originale della tela
era l'altare di San Faustino in Riposo.

Ma perché rotonda? Più complesso rispondere a questa domanda e per una risposta esaustiva, molto più completa di quanto possa fare questo articolo, si rimanda ancora a Rotonde d'Italia di Volta. Parlando nello specifico di chiese rotonde lombarde, il dato più immediatamente constatabile è la ricorrenza della corona circolare fondata su otto pilastri, come nella più ortodossa tradizione dell'Anastasis di Gerusalemme (Volta, 2008, p. 17). Il culto della Santa Croce, dal punto di vista storico, si lega fortemente all'esplicitazione delle chiese rotonde in area padana: i riti del Giovedì santo e della Pasqua, dopo il Mille, richiedono spazi e architetture specializzate e ben definite. Ricerche sulla liturgia antica hanno confermato che il Duomo vecchio, la rotonda per eccellenza di Brescia, nel Medioevo aveva la funzione di santuario pasquale, ossia di sito specializzato per i riti della Settimana Santa (Volta, 2008, p. 18).
Il Duomo vecchio di Brescia
Vi è quindi una sorprendente convergenza fra i tre principali attori della commedia: periodo (dopo il Mille), culto (Santa Croce) e tipologia architettonica (chiesa a pianta circolare). Che in Occidente vi siamo numerosissimi santuari-copia dell'Anastasis di Gerusalemme è un fatto ampiamente provato: è perciò credibile che anche a Brescia l'orientamento verso questa particolare tipologia di edifici di culto sia stata suggerita dalla presenza di importanti reliquie, giunte da Gerusalemme in momenti ancora imprecisati. È inoltre utile specificare che ci si sta riferendo a chiese rotonde non identificabili come battisteri, che tra Alto e Basso Medioevo sorsero quasi tutti a pianta circolare o poligonale in praticamente ogni luogo cristianizzato, dalle rive africane al nord Europa, dal Medio Oriente alla Spagna (Volta, 2008, pp. 18-19).
Chiese di questo tipo ben specifico, solo poche decine in tutta Italia, si concentrano in Pianura Padana più che altrove e non può essere un caso: Santo Sepolcro a Crema (distrutta), San Tomè a Almenno San Bartolomeo, Santa Croce a Bergamo, San Lorenzo e Santo Sepolcro (distrutta) a Mantova, Sant'Omobono a Cremona, la chiesa dell'Invenzione della Croce a Piuro in Val Chiavenna, San Pietro d'Agrino a Asti, la rotonda di Velezzo Lomellina in provincia di Pavia e quella di Vigolo Marchese nel piacentino. Molteplici sono i fattori del fenomeno, legati soprattutto all'ubicazione centrale alle grandi vie di comunicazione e quindi dei flussi culturali di uomini, eserciti e mercanti (Volta, 2008, pp. 19-20).
Non si può dimenticare, per esempio, che alcuni guerrieri della Prima crociata partirono nel 1097 dal porto fluviale di Piacenza, gestito dai Gastaldi del monastero bresciano di Santa Giulia, dopo l'incitamento di papa Urbano II, e tornarono con reliquie e racconti delle mitiche cupole di Gerusalemme (Volta, 2008, p. 21).

Ora che abbiamo capito cosa è, vediamo invece cosa non è San Faustino in Riposo. Già, perché non siamo tutti competenti, non siamo tutti storici, archeologici, studiosi. Non tutti possediamo l'abilità di leggere un muro vecchio come fosse un libro. Anche se la migliore tattica di approccio al patrimonio culturale preveda che, se non si conosce un monumento o un'opera antica, prima di discorrerne ci si debba informare, accade molto, molto spesso che si fraintenda, si equivochi, si sbagli, o addirittura si inventi. Accade quindi che San Faustino in Riposo venga descritto o lodato non per quello che è, ma per quello che non è.
Vediamo alcune dicerie in voga sulla natura di San Faustino in Riposo che ho avuto modo di udire, rabbrividendo, negli ultimi anni. In particolare, la chiesa di San Faustino in Riposo a Brescia non è:

Un tipico trullo pugliese
1) Un trullo. Quella del "trullo bresciano" è la panzana più mostruosa che si possa udire a Brescia in riferimento a San Faustino in Riposo. Il trullo è una costruzione in pietra a secco tradizionale della Puglia centro-meridionale, un'architettura modulare di origine antichissima a pianta circolare coperta da una pseudo-cupola autoportante composta da lastre in progressivo aggetto. Evolutisi verosimilmente dai thòlos dell'Età del Bronzo e diffusi tra la Sicilia e la Grecia dalla civiltà micenea, vengono inizialmente costruiti da contadini e pastori come ricoveri temporanei o depositi degli attrezzi agricoli. Il progressivo frazionamento del fondo feudale, dunque dal XVI secolo in poi, porta all'insediamento della popolazione nelle campagne in modo molto più capillare, con la necessità di costruire ricoveri per praticamente ogni podere. Si verifica inoltre una singolare situazione diplomatica: i conti Acquaviva di Alberobello, per esempio, fecero insediare numerosi contadini nel proprio feudo, concedendo loro alcuni benefici come la possibilità di costruire dei rifugi con la pietra locale, purché con murature a secco, in modo da poterli rapidamente demolire in caso d'ispezione del viceré spagnolo del Regno di Napoli, eludendo così la Pragmatica de Baronibus, legge che imponeva autorizzazioni e tasse per i nuovi insediamenti, in vigore fino al 1700 (Angiulli, 2012).
I trulli sono quindi architetture estremamente contestualizzate, che non esistono al di fuori della Puglia perché al di fuori della Puglia non ne esistono i presupposti storici, culturali, sociologici, ambientali, politici. Sarebbe come parlare di un "nuraghe piemontese", o dei "Sassi di Piacenza": assurde ridicolaggini. I nuraghi sussistono solo in Sardegna, e non esistono altri Sassi fuorché quelli di Matera, perché solo in Sardegna può esistere un nuraghe e solo a Matera si può vedere un Sasso. Definire il San Faustino in Riposo di Brescia un trullo è di una superficialità disarmante, che non riesce a vedere al di là della pura forma esteriore, e rivela un'ignoranza di fondo sia sui trulli, sia sulle correnti architettoniche più nostrane.

Giovanni Antonio Carra, arca dei Santi
Faustino e Giovita, 1617-1622
2) Un campanile. Si tratta di un errore ricorrente, anche se più giustificabile della storiella del "trullo bresciano". Anche in questo caso è la forma dell'edificio a trarre in inganno: uno sviluppo verticale, una lanterna superiore che ha tutta l'aria di una cella campanaria. Poco ci vuole perché questa singolare torretta diventi il "campanile della chiesa di San Faustino in Riposo". Agli ingannevoli tratti esteriori si sommano un'ignoranza, certo non contestabile, sulla planimetria dell'area attorno a Porta Bruciata e la separazione fisica tra l'ingresso al sacello e la visuale della sua forma esterna. Le persone, pertanto, tendono spesso a dissociare il volume interno dell'edificio dai suoi tratti esterni, i quali si trasformano nel campanile di una chiesa che non si sa bene dove si trovi. In realtà è tutta un'unica architettura: la chiesa di San Faustino in Riposo sta all'interno dell'edificio conoidale e non esiste nessun campanile.

3) Il luogo di sepoltura di san Faustino. Svarione raro ma non troppo. Di solito è frutto di un'incomprensione o di un ricordo distorto della leggenda di cui si è parlato più sopra. San Faustino, che comunque è inscindibile da san Giovita, è sepolto nella chiesa patronale della città, in fondo alla via che porta il suo stesso nome. A portarcelo fu proprio Ramperto con la famosa processione durante la quale le due salme avrebbero perso sangue. Il sepolcro originale dei due santi era un'arca marmorea conservata nella cripta della medievale chiesa dei Santi Faustino e Giovita, finché nel Seicento, quando il tempio assunse le forme architettoniche attuali, venne approntata la magnifica arca di Giovanni Antonio Carra, scolpita tra 1617 e 1622. La nuova arca, collocata al centro del presbiterio della chiesa patronale, conserva ancora oggi al suo interno le spoglie dei due martiri bresciani.

4) Un'architettura di discendenza tedesca. Non è chiaro il motivo per cui qualcuno dovrebbe pensare che le chiese medievali italiane a pianta centrale siano importate dall'area tedesca. Come spiegato più sopra, solo la tecnica costruttiva della copertura conoidale può essere avvicinata ad alcuni esemplari d'oltralpe, ma comunque francesi e non tedeschi. Per il resto, la diffusione della pianta centrale nell'architettura bassomedievale italiana, soprattutto padana, non è data esclusivamente da aspetti geografici, ma anche culturali, storici e religiosi intrecciati tra loro.

La chiesa di Sant'Angela Merici a Brescia,
anticamente San Faustino ad Sanguinem
5) La chiesa di San Faustino ad Sanguinem. Si tratta di un equivoco abbastanza sconfortante, soprattutto alla luce del fatto che è stato commesso pubblicamente da più di una "voce esperta", che sarà pure esperta ma evidentemente assai disattenta. Così come narrato meglio più sopra, la chiesa di San Faustino ad Sanguinem era la chiesa dalla quale i resti mortali dei santi Faustino e Giovita furono traslati alla chiesa di Santa Maria in Silva, attuale San Faustino Maggiore, "riposando" accanto a Porta Bruciata durante il tragitto. San Faustino ad Sanguinem è uno degli edifici religiosi bresciani che ha forse subito più mutamenti della propria intitolazione, ma è comprensibile essendo un tempio dalla storia ancestrale, praticamente la culla di tutta la cristianità bresciana (qui e qui due precedenti articoli su dettagli artistici e architettonici della chiesa). Le sue origini non sono chiarissime: la tradizione storiografica vuole che sia sorto come cappella sul cimitero di San Latino, un appezzamento fuori Porta Matolfa a sud della città romana dove trovavano sepoltura i martiri cristiani delle persecuzioni (III secolo), tuttavia i ritrovamenti archeologici degli anni 1950 non hanno trovato evidenze di un cimitero nel senso stretto del termine, bensì di uno o più possibili martyrion.
Il fondatore della prima chiesa vera e propria è forse il vescovo Faustino, vissuto alla fine del IV secolo e da non confondere con il suo omonimo lì sepolto, il santo martire Faustino a cui viene intitolato il tempio. Più tardi, alla fine del XIII secolo, la chiesa viene ricostruita e assume il titolo di Sant'Afra, spesso affiancato o sostituito dal titolo di San Salvatore. Di nuovo completamente ristrutturata alla fine del XVI secolo, la moderna chiesa di Sant'Afra finisce quasi del tutto distrutta nei bombardamenti della Seconda guerra mondiale, con gravissimo danno al patrimonio storico-artistico della città. L'ultimo capitolo di San Faustino ad Sanguinem ha inizio negli anni 1960, quando le sorelle della Compagnia di Sant'Orsola, in un atto di infinita pietà, acquisirono le rovine e ricostruirono la chiesa "com'era e dov'era", dedicandola alla loro patrona sant'Angela Merici lì sepolta.

L'edicola dedicata a santa Rita entro
San Faustino in Riposo
6) La chiesa di Santa Rita. Limitarsi a cassare la dicitura "chiesa di Santa Rita" semplicemente come sbagliata sarebbe un'azione da presuntuoso snobismo intellettuale. Tuttavia, non ci si può esimere dal sottolineare che l'unica intitolazione ufficiale dell'edificio religioso sia San Faustino in Riposo e non Santa Rita. Non mi è riuscito di risalire alle origini del culto di santa Rita da Cascia entro questo piccolo sacello medievale, ma il fatto che sia la patrona delle cause impossibili spiega la grande affluenza di fedeli che entrano qui per chiederle intercessione. Anzi, è doveroso ammettere che nessuno entra in questa chiesa per venerare san Faustino o ricordare il miracolo del suo sangue, bensì per una preghiera a santa Rita, della quale è presente un'immagine di mano moderna (ottocentesca?) racchiusa entro una bella ancona pensile in legno dorato, a sinistra dell'abside.
È quindi naturale, praticamente spontaneo che un popolo identifichi un luogo di culto con il nome del santo che vi si venera. È insito nella storia del Cristianesimo, forse nella storia delle religioni: le intitolazioni mutavano, si sovrapponevano, si aggiungevano suffissi e desinenze, nascevano e morivano seguendo le vicende della città, dell'edificio, dell'eventuale monastero annesso, della fede del popolo. Quindi, se in questa chiesa si venera quasi esclusivamente santa Rita e la maggior parte dei bresciani identifica questo luogo di culto come chiesa di Santa Rita, perché non dovrebbe chiamarsi così?
A parte le (necessarie) scartoffie della diocesi di Brescia che la identificano come San Faustino in Riposo, c'è un motivo forse più nobile. Dato che la conservazione del patrimonio storico-artistico-architettonico, di una città e di un popolo, può e deve essere intesa nel senso più ampio possibile, la toponomastica non fa eccezione. La storia ci ha consegnato un sacello medievale il cui nome è estremamente caratteristico e che ha una storia da raccontare, una storia di popoli, di leggende, di fede, di uomini. Il nome di questa architettura è prezioso tanto quanto l'architettura stessa, un nome unico nel suo genere così come l'edificio cui appartiene. In ragione della storia di questo luogo e delle vicende che l'hanno visto partecipe più di mille anni fa, chiamarlo "San Faustino in Riposo" è una scelta rispettosa e responsabile.

7) Un monumento bellissimo ma rovinato dal fatto che è nascosto. Altro ragionamento superficiale e miope. Chi la pensa in questo modo ha una mentalità ristretta al "monumento", ha una concezione di città come "città di monumenti" che ha ragion d'essere solo se i monumenti sono in vista. È una visione degli spazi urbani antiquata che trova fondamento in canoni ottocenteschi, che possiamo toccare con mano visitando Parigi, ma con i quali l'approccio odierno al patrimonio storico-artistico non ha più nulla a che spartire. Ancora negli anni 1930, nel clima degli sventramenti fascisti di piazza della Vittoria, si proponeva l'enucleazione di San Faustino in Riposo (Robecchi, 1999, pp. 269, 359), l'isolamento della Pallata su tutti i lati, la messa in luce del fianco di Santa Maria del Carmine e dell'abside di San Francesco. Tutti progetti fortunatamente irrealizzati, perché in caso contrario si sarebbe persa una componente preziosissima: il contesto entro cui un monumento sorge. Come già ampiamente discusso in apertura all'articolo, San Faustino in riposo è ciò che è anche e soprattutto per il fatto di essere nascosto, celato, sommerso in un soffocante tessuto urbanistico affastellato che tuttavia è il suo ambiente ideale, il palinsesto urbano che ne offre la migliore lettura.

L'isolamento di Porta Bruciata e San Faustino in Riposo in una proposta
di Giarratana, Bordoni e altri del 1927

Un progetto simile al precedente proposto dal gruppo Aschieri nel 1927

8) Un monumento da non pubblicizzare così la sorpresa nel vederlo è più grande. Non voglio perdere troppo tempo a commentare questa assurdità. La giusta valorizzazione di un monumento non passa dal tenerlo nascosto, ma da una campagna informativa intelligente che sappia indirizzare i visitatori senza svilire la percezione del monumento stesso.

9) Un edificio che nessuno conosce. Sebbene, come detto in apertura, la vista di San Faustino in Riposo è talmente singolare da indurre chiunque a credere di aver scoperto un tesoro sepolto e sconosciuto, non è chiaramente così. Questa inconsueta architettura medievale è stata ampiamente studiata in passato, lo è tuttora e altri studi saranno pubblicati in futuro. È probabile che Brescia sia poco valorizzata e pubblicizzata, ma fortunatamente non si può dire che sia poco studiata. Professionisti che studiano storia, arte e architettura bresciane ce ne sono sempre stati e ancora oggi continuano a fiorire, benché il panorama della cultura e della ricerca in Italia sia agonizzante. Quindi si può stare tranquilli: la prossima volta che vedrete o visiterete la chiesa di San Faustino in Riposo, non deprimetevi pensando a quanto poco il nostro patrimonio è sconosciuto: pensate piuttosto a quante persone dedicano silenziosamente tempo, energie, risorse e capacità per togliere la polvere da quelle pietre e approfondirne la conoscenza articolo dopo articolo, ricerca dopo ricerca, libro dopo libro.

Bibliografia
- L. Anelli, "154", scheda in Pinacoteca Tosio Martinengo. Catalogo delle opere, vol. II, Secoli XII-XVI, Brescia, 2014
- G. Angiulli, I trulli di Alberobello: la diffusione e lo sviluppo storico in "SITI - Patrimonio italiano UNESCO", Associazione Beni Italiani Patrimonio Unesco, 29 marzo 2012.
- J. Malvezzi, Chronicon Brixianum ab origine urbis ad annum MCCCXXXII in Ludovico Antonio Muratori (a cura di), Rerum Italicarum Scriptores, volume XXI, Milano, 1732.
- S. Pagiaro, Santuario Sant'Angela Merici, Bagnolo Mella, 1985.
- G. Panazza, Il tesoro delle Sante Croci nel Duomo vecchio di Brescia in A.A.V.V., Le Sante Croci. Devozione antica dei bresciani, Brescia, 2001.
- R. Prestini, Regesto in A.A.V.V., La chiesa e il monastero benedettino di San Faustino Maggiore in Brescia, Brescia, 1999.
- R. Prestini, Regesto storico artistico - Documenti in A.A.V.V., Le Sante Croci. Devozione antica dei bresciani, Brescia, 2001.
- F. Robecchi, Brescia Littoria, Roccafranca, 1999
- V. Volta, Rotonde d'Italia, Milano, 2008