Su una sorprendente attribuzione a Filippo de Grassi

Di | mercoledì 13 dicembre 2017 Lascia un commento
Sul numero 178/2016 di "Arte lombarda" è stato pubblicato un intervento dello storico dell'arte Giuseppe Merlo relativo al recupero, da lui stesso effettuato, di un documento presso l'archivio antico del Pio Luogo delle Orfane della Pietà di Brescia, relativo alla famiglia Caprioli e finito lì per vie traverse(1). Nel documento, datato 18 giugno 1496, Aloisio Caprioli salda a Filippo de Grassi "picapreda milanese" la somma di ben 592 lire planette a saldo dei lavori da lui eseguiti nella cappella di Santa Caterina in San Giorgio a Brescia(2). La cappella di cui si parla nel documento è la cappella Caprioli che si apre al centro della navata sinistra della chiesa bresciana, che ad oggi si presenta nelle forme e ornamenti assunti nel XVIII secolo, a parte la cornice dell'arco d'ingresso che è evidente opera di fine Quattrocento.

Chiesa di San Giorgio, Brescia, cappella Caprioli

I marmi della cappella Caprioli hanno attirato più volte l'attenzione degli studi bresciani, soprattutto dall'Ottocento in poi. Dalle storiche guide bresciane sappiamo che conteneva almeno il sepolcro di Aloisio, le tombe dei congiunti e una pala marmorea raffigurante una Madonna col Bambino tra i santi Giuseppe e Caterina. Il pezzo più sensazionale, e il solo pervenuto oltre alla cornice rimasta in loco, è la cosiddetta Adorazione Caprioli, caposaldo della scultura bresciana del periodo, eccezionale nel gusto tanto quanto intricata nell'attribuzione, oggi posta a paliotto dell'altare maggiore della chiesa di San Francesco a Brescia dopo lo smembramento dei marmi Caprioli avvenuto tra la ricostruzione settecentesca della cappella e l'Ottocento.
Il pezzo ha alle spalle una storia attributiva abbastanza articolata, che sembrava essersi finalmente conclusa con l'amplissima disanima pubblicata da Vito Zani nel 2010 sull'attività di Gasparo Cairano e sulla scultura bresciana tra fine Quattrocento e primi del Cinquecento(3). Lo Zani pone l'Adorazione tra le prime commesse private ottenute da Cairano sull'onda dei successi nelle fabbriche pubbliche ed ecclesiastiche, ossia gli Apostoli del santuario dei Miracoli (pagati nel 1489), le chiavi di volta del nuovo presbiterio del Duomo vecchio (pagate nel 1491) e i primi Cesari per i prospetti della Loggia, (saldati a intervalli irregolari tra 1493 e 1505). Nell'ultimo quinquennio del Quattrocento, deduce lo Zani, Cairano avrebbe ottenuto la commessa dei Caprioli e almeno un'altra documentata, ossia il sepolcro di Gaspare Brunelli in San Francesco, pattuito con contratto del 1496. Nessun documento, tuttavia, per l'Adorazione Caprioli, assegnata a Cairano da Zani tramite una convincente analisi stilistica che, tra gli altri aspetti, nota nel volto della Madonna e di altri personaggi una tipologia poi ampiamente reiterata dallo scultore nei suoi soggetti femminili(4).

Gasparo Cairano (attr.), Adorazione Caprioli, chiesa di San Francesco d'Assisi, 1495 ca.
Per Merlo, ora, cambia tutto. Forse un po' troppo bruscamente. Già nella seconda frase del suo articolo, lo studioso afferma che l'Adorazione Caprioli, "ora grazie alla solida testimonianza documentaria sappiamo trattarsi di un'opera di Filippo de Grassi", un'opera che finora ha ricevuto assegnazioni "basandosi sulla sola analisi stilistica". A cominciare dall'introduzione, in tutto l'articolo emerge a più riprese un tono critico e velatamente arrogante, costringendo il lettore ad interrogarsi più volte di fronte alla sicumera mostrata dall'autore su argomentazioni che meriterebbero una ponderazione ben maggiore.
In particolare Merlo, forte della scoperta documentaria, sembra porsi in modo del tutto sprezzante verso la storia critica dell'Adorazione, storia praticamente bicentenaria, forse non rendendosi conto di essere solo l'ultima voce in ordine di tempo ad esprimersi in merito alla questione. Nonostante la ferma decisione di Merlo e il documento che presenta, ritengo infatti che non sia ancora stata messa la parola fine sull'attribuzione dell'opera.

Chiesa di San Giorgio, Brescia.
Piuttosto che interpretare e contestualizzare il documento da lui rinvenuto, Merlo sembra più concentrato a godersi la soddisfazione di poter smontare le tesi dei predecessori, in particolare di Vito Zani. La trepidazione di porsi criticamente contro tante pagine di storia dell'arte porta lo studioso a usare espressioni fin troppo azzardate, affermando per esempio che il documento rinvenuto "vanifica le ipotesi che negli anni si sono succedute sul tentativo di dare una paternità all'Adorazione Caprioli", che grazie ad esso "cade l'ipotesi che fa dell'Adorazione Caprioli la prima grande impresa bresciana di Cairano", che esso "rende superata la ricostruzione che vede nel manufatto un embrione dello stile che sarà del più maturo Cairano e gli inizi, se pur acerbi, di prototipi che diventeranno tipici della sua successiva produzione", e infine che "si può scindere definitivamente [...] il monumento Caprioli dall'arca di Sant'Apollonio nel Duomo bresciano [...], rompendo una radicata tradizione che cercava di tenere legati i due manufatti".

Il resto dell'articolo è condito qua e là con affermazioni provocatorie e fuori luogo, per esempio quando scrive che "non serve essere particolarmente versati in architettura per accorgersi che la luce dell'arco è stata ampliata, probabilmente nel corso del secolo XVIII" (n. 4 p. 63), oppure che "non serve essere un attento osservatore per rilevare che sussistono analogie" tra le lesene dell'arco della cappella e quelle scolpite sull'Adorazione (p. 68), argomento su cui tornerò più avanti. Un po' come a dire che duecento anni di storia dell'arte, di parole e parole di "sola analisi stilistica", potevano essere risparmiati semplicemente aprendo un po' più gli occhi.

Innanzi tutto, partiamo dalla radice, ossia il documento scoperto e riferito da Merlo nel suo articolo. Scritto così come è scritto, il documento non dà in mano a Filippo Grassi l'Adorazione Caprioli (come invece lo studioso dà per scontato), bensì si presenta semplicemente come un saldo per i lavori complessivi alla cappella. Merlo afferma che Grassi ricevette un "lauto compenso" per questi lavori, ossia 592 lire planette, e io mi permetto di sottolineare che si tratta di un compenso esorbitante, talmente elevato che deve essere giustificabile in qualche modo(5).
In effetti, un pagamento del genere è realistico solo se relativo alla realizzazione globale dell'intero ambiente, dalle opere edili agli ornamenti. La cappella stessa potrebbe essere stata aperta ed elevata ex novo in questa occasione, come lascia intendere il documento ritrovato, oppure si tratterebbe di un cospicuo rifacimento di una cappella precedente. Relativamente a ciò, l'archeologia e/o l'analisi stratigrafica dell'esterno dei muri della cappella potrebbero dare qualche risposta. Il Grassi è certamente responsabile di questi lavori edili e la cosa non sorprende, alla luce delle attività che lo riguardano, testimoniate dai documenti. Merlo, infatti, secondo me sbaglia quando dice che Grassi è "un personaggio circondato da oscurità e professionalmente figura «poco approfondita»", chiosando addirittura il Peroni in Storia di Brescia, secondo il quale la sua "personalità emerge quasi esclusivamente da testimonianze archivistiche, ma mai relative a opere di figura, e spesso riguardanti la fornitura di pietre". Le notizie d'archivio e le parole del Peroni, per quanto ormai datate, avrebbero dovuto suggerire che attorno al Grassi non c'è un particolare silenzio documentario, infatti i documenti ci sono ma parlano di tutt'altro.

Duomo vecchio, Brescia, presbiterio. Architettura forse di Bernardino da Martinengo, Filippo de Grassi esecutore delle partiture architettoniche lapidee, Gasparo Cairano degli elementi figurati (chiavi di volta).

Parliamo allora di Filippo Grassi, non tanto per dar torto a Merlo, ma solo per capire cosa la storia ci tramanda su di lui. Esecutore di una fontana nel 1481, fornitore di pietre nel 1483-85, prima per il battistero di San Giovanni e poi per la muraglia sul lato sud di piazza della Loggia. Dopodiché, diventa soprintendente all'erezione del Monte di Pietà Vecchio fino al 1489. Tra 1491 e 1493 fornisce un paio di colonnine e qualche cornice all'erigendo presbiterio del Duomo vecchio. Ancora nel 1493 il suo nome appare sui libri paga del cantiere della Loggia per una fornitura di pietre, cantiere entro il quale si costruisce una carriera praticamente ventennale finendo per essere qualificato come "architetto della fabbrica del palazzo"(6).
Se il ruolo del de Grassi in quel cruciale ventennio per l'arte e l'architettura bresciana, tra 1490 e 1510, non è ancora stato chiarito del tutto, è pur vero che non siamo di fronte a un personaggio ignoto, a un artista senza opere, a un nome attorno al quale nessuno scenario può essere ricostruito. E allora perché Merlo afferma (p. 62) che Filippo de Grassi sarebbe un artista "il cui ruolo, per mancanza di opere certe, è stato troppo spesso relegato a quello di pratico commerciante, per lo più impiegato a fornire pietre a fabbriche cittadine o [...] a supervisore del buon esito dei lavori"? A Merlo sembra non sfiorare il dubbio che la figura professionale del Grassi possa essere esattamente quella che traspare dai documenti: l'attribuzione dell'Adorazione Caprioli stupisce sì, ma perché suscita la domanda di come il Grassi sia stato concretamente in grado di eseguire un'opera del genere, domanda che invece per Merlo non si pone neppure.

Dettaglio del riquadro sinistro.

Dettaglio del riquadro destro

Merlo non prende neppure in considerazione l'ipotesi che il Grassi non sia l'esecutore materiale di tutta la cappella con annessi e connessi, ma semplicemente la figura di riferimento che ha diretto ed eseguito perlomeno i lavori edili, come è verosimile sulla base degli altri documenti che ci sono arrivati circa la sua attività lavorativa. Un Filippo Grassi fautore universale che tira su i muri, scolpisce ornamenti e sepolcri, senza distinzione tra elementi architettonici, ornamentali e figurati, e che magari dipinge pure, aggiungo io, è davvero molto, molto difficile da credere.
Ritengo che i marmi Caprioli, compresa l'Adorazione, siano a questo punto meglio contestualizzabili in una logica di subappalto a terze parti, certo a uno scultore o una bottega che con la scultura artistica ci sapeva fare certamente più del Grassi. Se ancora non sappiamo bene quanto Grassi si intendesse di architettura, ma dobbiamo credere non poco, se prima diresse i lavori al Monte di Pietà Vecchio per poi conquistare la carica di primo architetto della Loggia, riesce difficile dire lo stesso sulle sue eventuali abilità scultoree.
Perché, per esempio, il suo nome non appare mai tra i pagamenti di pietre lavorate al cantiere della Loggia, se non nella qualifica di "ingegnero" e "architetto", e mai come "sculptor"(7)? Perché uno scultore evidentemente così capace e virtuoso, che negli stessi anni aveva dato prova di sé nei marmi per i Caprioli, una volta passato al cantiere della Loggia, nel quale è coinvolto in primissima persona, non partecipa attivamente alla produzione della scultura ornamentale e di figura ma rimane fisso alla direzione del cantiere? Perché nel 1491, nell'ambito del cantiere del nuovo presbiterio del Duomo vecchio, vengono coinvolti sia Gasparo Cairano sia Filippo Grassi, ma per avere dal Cairano le due chiavi di volta figurate e dal Grassi solo poche partiture architettoniche di scarso rilievo artistico? Eppure, solo cinque anni prima dalla conclusione dei lavori alla cappella Caprioli, avvenuta nel giugno 1496, il Grassi doveva per forza essersi già distinto come scultore di figura o almeno aver già acquisito una certa abilità. Perché nell'aprile 1497, solo un anno dopo la consegna della cappella e quando il Grassi è già nominato "architetto della fabbrica del palazzo" in Loggia, viene chiamato ancora il Cairano per scolpire le cinque chiavi di volta del portico terraneo, se in cantiere era già disponibile con un così valente scultore di figura come il Grassi? La risposta più ragionevole è che Filippo Grassi non fosse uno scultore, bensì un valente operatore edile, protagonista di una carriera tutta in ascesa ma sempre rimasta nel solco tracciato.

Gasparo Cairano, Sant'Apollonio, palazzo della Loggia, chiave di volta del portico a pianterreno, 1497.

L'eventualità che il Grassi si sia occupato solo dei lavori edili della cappella Caprioli e che i marmi siano stati subappaltati a uno scultore competente viene sistematicamente aggirata da Merlo. Eppure la casistica è ampia, anche e soprattutto negli stessi anni(8). Ripensiamo al già citato cantiere del presbiterio del Duomo vecchio, diretto dal 1491 dall'architetto Bernardino da Martinengo, che demanda colonnine e cornici al "picapreda" Filippo Grassi e le opere di figura allo scultore Gasparo Cairano.
Un ulteriore esempio, decisamente più calzante, fa proprio al caso nostro. Dai recuperi documentari di Camillo Boselli del 1977, sappiamo che il contratto di realizzazione del mausoleo Martinengo, già nella chiesa del Santissimo Corpo di Cristo e oggi al museo di Santa Giulia, viene stipulato nel 1503 con Bernardino delle Croci, orafo e bronzista che probabilmente non resse mai uno scalpello in vita sua(9). È inverosimile che il Delle Croci si sia occupato sia dei marmi, sia degli inserti in bronzo: il fatto che in testa al contratto vi sia il nome di Bernardino delle Croci non lo rende automaticamente autore dell'intero monumento, fosse solo per il fatto che Bernardino non era uno scultore, come risulta dai documenti che testimoniano la sua lunghissima attività. In effetti, nel mausoleo Martinengo è ravvisabile con certa sicurezza la mano di Gasparo Cairano come autore almeno delle due statue di coronamento, a evidente prova di un subappalto dei lavori(10).
Sembra quindi di poter ripercorrere l'esperienza della cappella Caprioli: contratto stipulato con una figura professionale dallo sguardo ampio, lavori eseguiti da quest'ultimo e da altre figure ad esso subordinate. L'altissima somma saldata al Grassi per i lavori può essere giustificata con l'esistenza di uno o più subappalti non dichiarati nel documento rinvenuto da Merlo. Ancora Paolo da Caylina il Giovane, pittore, nel primo ventennio del Cinquecento circolava per le chiese del territorio proponendo rinnovi completi delle decorazioni "chiavi in mano", dagli affreschi alle sculture, fino agli arredi, tutto puntualmente subappaltato a una cerchia di artisti esterni(11).

Bernardino delle Croci, Gasparo Cairano e altri (bottega dei Sanmicheli?), Mausoleo Martinengo,
1503-1518 ca, museo di Santa Giulia, Brescia.

A mio parere la scoperta documentaria di Merlo, che pure rimane di grandissima importanza, meritava un'interpretazione del tutto differente. In particolare, questo nuovo documento aggiunge materiale per ricostruire la figura professionale di Filippo de Grassi, ma non per stravolgerla, bensì per fissarla meglio nel contesto del settore edilizio e architettonico in cui evidentemente questo personaggio operò.
Inoltre, si tratta di un importante tassello che permette di tirare un filo conduttore tra Grassi e Cairano, che si incontrano in cantiere forse per la prima volta in Duomo vecchio, nel 1491, sotto la direzione di Bernardino da Martinengo. I tempi maturano per entrambi ed ecco che, dal 1493, mentre il Grassi passa da "picapreda" a "ingegnero" a "architetto" nella fabbrica della Loggia, Cairano torna a lavorarci assieme, non più a fianco ma come subordinato, eseguendo lo straordinario ciclo dei Cesari e diverse altre opere di figura. Probabilmente sull'onda della popolarità, il Grassi ottiene la commessa dei Caprioli per la realizzazione "chiavi in mano" della cappella di famiglia in San Giorgio, per i cui marmi viene subito interpellato il fido e valente Cairano, il quale partorisce la sua Adorazione. Il rapporto tra i due proseguirà almeno fino alla consegna degli ultimi Cesari nel 1505, passando per la commessa delle chiavi di volta del portico saldata nel 1497. Il documento rinvenuto da Merlo, infatti, non è assolutamente sufficiente a cancellare le conclusioni raggiunte da Vito Zani nel 2010 circa la paternità di questo rilievo, che anche in presenza di questa nuova notizia può rimanere tranquillamente nel catalogo di Cairano senza risentirne.

Dettaglio del riquadro centrale con le due colonne mistilinee.

Nel suo articolo, a mio parere, Merlo cade più volte in fraintendimenti degli studi di Zani su Cairano, riportando affermazioni di cui, in realtà, nei testi di Zani non si trova traccia. Non si capisce, per esempio, dove Merlo abbia letto che Zani reputa l'Adorazione Caprioli "la prima grande impresa bresciana di Cairano" (p. 67), dato che nel 1496 Cairano aveva già eseguito (e si parla di opere documentate) gli Apostoli dei Miracoli e almeno parte del resto degli ornamenti nel santuario, le chiavi di volta del Duomo vecchio e sette Cesari più altre opere lapidee per la Loggia. Semmai, i marmi Caprioli sarebbero la prima opera documentata di committenza privata di Cairano, ma allora siamo ben lontani da ciò che Merlo vuole dire.
E ancora, lo studioso aggiunge che "l'assegnazione a Filippo de Grassi rende superata la ricostruzione che vede nel manufatto un embrione dello stile che sarà del più maturo Cairano e gli inizi, se pur acerbi, di prototipi che diventeranno tipici nella sua successiva produzione" (p. 67). Qui Merlo sembra fraintendere completamente l'affermazione in Zani, 2010, p. 118, in cui lo studioso scrive che in questo rilievo "fa la sua prima comparsa una tipologia femminile che diventerà canonica nella produzione di Gasparo". Per il resto, nulla del calibro di quanto affermato da Merlo mi pare si possa trovare nel testo di Zani.
E ancora, non si capisce come Merlo possa concludere che l'aver fissato la data di completamento dell'opera al 1496 possa "affossare la tesi di Zani" su una relazione stilistica tra l'Adorazione e l'arca di Sant'Apollonio in Duomo nuovo (completata nel 1508-1510 ca) a causa del divario temporale tra le due opere (p. 67), se è lo stesso Zani, già nel 2010, a datare l'Adorazione al 1495-1500, datazione confermata dal documento rinvenuto, solo leggermente precisata al periodo 1492-1496 (p. 67).

Gasparo Cairano (attr.), Adorazione Caprioli, chiesa di San Francesco d'Assisi, 1495 ca.

Gasparo Cairano (attr.), arca di Sant'Apollonio, fronte, Duomo nuovo, 1508-1510 ca.

Lesena dell'arco
della Cappella
Caprioli
Reputo poco specifico anche il ragionamento dello studioso sulla fattura delle candelabre sulle lesene rimaste in loco nella cappella Caprioli. Come detto, l'arco della cappella presenta ad oggi gli ultimi superstiti dell'originaria decorazione, ossia due lesene corinzieggianti riccamente ornate da candelabre, reggenti un arco con l'insegna In nomine Iesu omne genu flectatur incisa a lettere capitali dorate lungo tutto il profilo. Innanzitutto, Merlo medita di nuovo erroneamente sugli studi di Zani nel momento in cui si affretta a specificare che le candelabre Caprioli sono stilisticamente distanti da quelle sull'arca di Sant'Apollonio (p. 67), come a voler rimarcare l'impossibile legame tra le due opere. In verità, questo è un problema che Zani non sembra neppure porsi, dato che è egli stesso a notare come nelle candelabre dell'arca in Duomo nuovo si ricorra a ornamenti asimmetrici a grottesche e a girali "secondo una soluzione ispirata al gusto per il reperto archeologico"(12), pertanto già un passo avanti rispetto alle scelte artistiche che avevano animato i marmi Caprioli(13).
A parte questo, sembra convincere poco il confronto proposto tra le candelabre sull'Adorazione e quelle sulle lesene dell'arco della cappella, quel confronto che, per poterlo cogliere, "non serve essere un attento osservatore" (p. 68). Con l'ennesima affermazione dal sapore dell'ovvietà, si stabilisce che la stretta affinità tra i repertori decorativi esibiti dalle due candelabre sarebbe indice di un'uguale paternità. Di nuovo, non è per forza detto che sia questa la ragione, poiché tale affinità potrebbe essere solo l'indice di un cantiere ben concertato e di una buona comunicazione tra direttore dei lavori (Grassi) e scultore (Cairano), armonia che, come detto, doveva probabilmente esistere tra i due. È senz'altro ragionevole pensare che si ebbe cura di porre in dialogo stilistico le lesene sull'arcone e quelle sull'Adorazione, quella cura nel creare un tutt'uno formale tra contenitore e contenuto tipico per esempio delle pale d'altare rinascimentali.
Anche il motivo ornamentale ad intreccio con fiore al centro, riprodotto sul lato interno delle lesene della cappella, è ripetuto sul lato interno delle lesene laterali dell'Adorazione, rappresentato in finissima prospettiva ma semplificato con l'omissione del fiore. Lo stesso motivo a nastro percorre anche l'intradosso dell'arco della cappella, ed ecco che nell'Adorazione lo si ripropone puntualmente nell'intradosso del finto architrave che delimita superiormente le scene figurate. Siamo evidentemente al cospetto di scelte formali che mirano a una coerenza d'insieme tra tutti i marmi della cappella, ma ciò non implica in alcun modo che arcone e rilievo siano stati eseguiti dallo stesso autore.

Dettaglio della lesena laterale destra
dell'Adorazione Caprioli.
Dettaglio della lesena destra dell'arcone
di ingresso alla cappella Caprioli

Dettaglio delle lesene laterali dell'Adorazione Caprioli.

Cappella Caprioli, dettaglio del nodo tra pilastro, capitello e arco.

Ma ciò che maggiormente stupisce è che, per trovare una qualche affinità artistica tra l'Adorazione e le lesene in loco, non vi sia altra scelta se non confrontare i motivi delle candelabre. In pratica, non c'è niente da confrontare, oltre questo piccolo particolare, tra le lesene dell'arcone e l'Adorazione. Dobbiamo veramente credere che un Filippo de Grassi abilissimo scultore, virtuoso esecutore dell'Adorazione nell'ambito dei lavori alla stessa cappella, non abbia colto l'occasione di trasportare la stessa abilità anche sulle lesene dell'arcone d'ingresso, pur volendo mantenere l'unitarietà formale con le lesene sul rilievo?
Perché non esprimersi con la stessa maestria, perché non ripetere neppure uno di quei meravigliosi angeli, neppure uno di quei saggi di prospettiva, neppure uno di quei panneggi un po' morbidi e un po' cartacei, neppure uno di quegli inserti figurati, desunti dalla bronzistica rinascimentale(14), posti sul piedistallo delle stesse colonne? Perchè l'Adorazione è così congestionata di dettagli e minuterie, mentre le candelabre dell'arcone, sebbene ricche, sono più pulite e ariose? E perché al piede delle lesene dell'arcone troviamo una base così bizzarra(15) e così lontana da quel purismo dal sapore quasi bramantesco che permea le finte architetture dell'Adorazione? Merlo insiste sulle candelabre per dare arcone e rilievo allo stesso autore, ma il pur elevato pregio formale e tecnico delle candelabre impallidisce di fronte alla dirompente espressività classica dell'Adorazione.

Dettaglio della base della colonna centrale sinistra.
Dettaglio della base della colonna centrale destra.

Un ulteriore dettaglio, stavolta tecnico, suggerisce che arcone e Adorazione non siano stati eseguiti dalla stessa persona. I dettagli minuti delle candelabre dell'arcone, in effetti, sono resi tramite larghissimo uso del trapano, i cui forellini sono stati lasciati come parte della trama esecutiva che concorre agli effetti di luce e chiaroscuro. Sull'Adorazione, al contrario, non v'è traccia di trapano e, semmai sia stato usato, lo scultore ha avuto cura di rimuoverne ogni segno, affidando tutti i chiaroscuri al dinamismo dei panneggi e a uno stiacciato condotto a regola d'arte.
Ritengo vi siano elementi più che sostanziali per separare l'autore dell'Adorazione dall'autore dell'arcone della cappella e, se lo scalpello del Grassi va ricercato da qualche parte, allora lo vedrei benissimo proprio sull'arcone. La qualità del manufatto, benché alta, non riesce a mascherare la mano di un operatore edile che conosce bene il riferimento, ossia il santuario dei Miracoli, ma non riesce nell'intento di riproporlo con la stessa potenza: le candelabre sono simili ma più schematiche, le basi delle lesene simili ma forzate e meno eleganti, più curati invece i capitelli e l'arco con l'iscrizione(16).

Dettaglio di una candelabra sull'arcone della cappella Caprioli,
dove è evidente la trama lasciata dall'uso del trapano.

Non è la prima volta che, dalla pubblicazione degli studi di Vito Zani su Gasparo Cairano, qualche voce nel mondo degli studi storico-artistici bresciani si faccia sentire in critiche più e meno velate. Anzi, per quanto ne so, il generale riordino della scultura rinascimentale bresciana operato magistralmente da Zani sembra aver attirato più critiche che lodi, portando molti a spendere energie per cercare di intaccarlo, anziché sfruttarlo come base su cui piantare nuovi percorsi di ricerca. Ripenso a Marco Tanzi e alla sua acida stroncatura mossa tra le righe di un catalogo d'asta nel 2011, cui seguì una risposta a tono dello Zani(17). Ripenso a Giuseppe Sava e al suo articolo del 2010 su Antonio Medaglia, infarcito di stoccate gratuite e infondate al lavoro di Zani(18). Si aggiunge ora Giuseppe Merlo, cui spetta il merito di questa importante scoperta documentaria, secondo me mal interpretata.
Ma così come ho criticato l'articolo di Merlo per l'eccessiva sicumera dimostrata, anche io non mi reputo uno studioso con la verità in tasca. Per correttezza professionale, alla luce del documento rinvenuto, non si può escludere che l'Adorazione Caprioli sia veramente di Filippo de Grassi e che la storia dell'arte bresciana tra XV e XVI secolo sia da riscrivere. Ma per dimostrarlo, restiamo in attesa di argomentazioni ben più convincenti di quelle finora presentate.

Note:

(1) G. Merlo, Novità documentarie sull'attività di Filippo de Grassi «picapreda», articolo su "Arte lombarda", 178/2016, pp. 62-68. Si rimanda anche a questo articolo per una breve sintesi del contenuto della scoperta.
(2) «[...] pro fabricha et completa so<lutione> dicte fabrice per ipsum magistrum Filipum facte et fabricando capellam domine sancte Chaterine cons<tructam> nomine prefati domini Agustini in ecclesia sancti georgij civitatis Brixiae», da Merlo, 2016, p. 62.
(3) V. Zani, Gasparo Cairano, 2010, pp. 117-119.
(4) Si veda anche la replica di Vito Zani alle critiche avanzate da Marco Tanzi alla ricostruzione proposta da Zani del catalogo dello scultore.
(5) Per avere qualche termine di paragone, tra il 1509 e il 1510 fu completamente rifatta la cappella di Sant'Apollonio in San Pietro de Dom per accogliere la nuova arca del santo, in realizzazione in quegli stessi anni e oggi in Duomo nuovo. I lavori compresero l'abbassamento del pavimento, il rifacimento delle pareti, un nuovo arcone d'ingresso eseguito da "Benedictus lapicida" e altro. I lavori, superando le 540 lire planette, furono molto dispendiosi (Zani, 2010, pp. 130-131). Alla fabbrica della Loggia (pubblica e non privata, quindi in un contesto diverso), i capitelli venivano pagati agli scultori tra le 30 lire alle quasi 60 lire per i capitelli "magni", mentre cornici e architravi a circa 25 lire al braccio. Gasparo Cairano, per i suoi Cesari, tra 1493 e 1503 ricevette normalmente 10 lire per ognuno e due gli furono pagati 8 lire.
(6) Per queste e altre note su Filippo Grassi si vedano Zani, 2010, p. 90 n. 8, e V. Frati, I. Gianfranceschi, F. Robecchi, La Loggia di Brescia e la sua piazza. Evoluzione di un fulcro urbano nella storia di mezzo millennio, 1995, vol. I, pp. 142, 145, 200, 202 n. 49, 74, 210 n. 11.
(7) I documenti contabili del cantiere della Loggia ci sono pervenuti solo parzialmente grazie alla trascrittura settecentesca di Baldassarre Zamboni. In Zani, 2010, pp. 163-166 sono pubblicati i dati relativi alla prima fase cinquecentesca del cantiere.
(8) Sull'esistenza del fenomeno dei subappalti nelle fabbriche di committenza privata è d'accordo anche Zani in Zani, 2010, p. 31.
(9) Zani, 2010, p. 137.
(10) Per una panoramica completa sulla storia critica del mausoleo Martinengo e sulle proposte attributive di Zani, si veda Zani, 2010, p. 135-138.
(11) Così nasce il Crocifisso di Botticino di Maffeo Olivieri, oggi al museo Diocesano di Brescia, realizzato nell'ambito della commessa ottenuta da Paolo da Caylina il Giovane per il rinnovo degli ornamenti della cappella della Scuola del Santissimo Sacramento in Santa Maria Assunta a Botticino. Si veda C. Boselli, Regesto artistico dei notai roganti in Brescia dall'anno 1500 all'anno 1560, 1977, pp. 16-17, doc. 7. Si veda anche S. Guerrini, "34. Crocifisso ligneo" in AA.VV., Nel lume del Rinascimento, catalogo della mostra, 1997, pp. 79-80.
(12) Zani, 2010, p. 132.
(13) La lontananza temporale tra le due opere è in grado di spiegare la differenza stilistica tra Adorazione Caprioli e arca di Sant'Apollonio, senza per questo doverle attribuire ad autori diversi. Zani (in un articolo online) fa notare come la "impronta brioschiana [dei rilievi Caprioli] possa configurarsi come normale conseguenza dell'amadeismo dell’Adorazione in S. Francesco, in linea con i risaputi avvicendamenti stilistici della corrispondente fase storica della scultura lombarda. Mi pare tuttavia che la continuità si ponga non solo per una logica contestuale, ma anche per una rispondenza interna ai singoli elementi delle opere. Nelle scene dell’arca, le figure sono aggruppate in modo più articolato e proporzionalmente ridimensionate in rapporto alle quinte architettoniche, le quali tradiscono più chiaramente la stessa concezione ormai un po' superata già vista nell'Adorazione, tanto da proporre un’estesa citazione dalla stampa Prevedari, precedente di quasi trent'anni".
Mi permetto di aggiungere che un qualsiasi artista, antico e moderno, non mantiene mai un linguaggio espressivo costante durante tutto l'arco della sua carriera, ma esso varia in linea con la maturazione dell'artista e del clima culturale entro cui lavora. Pertanto è prevedibile che un divario di 15 anni tra due sculture porti con sé variazioni anche profonde nei loro dettagli e nella loro concezione, ma non per questa unica ragione devono essere riferite a scultori distinti.
Se questo è vero in generale, ancor di più con Gasparo Cairano è impossibile seguire una linearità espressiva durante i vent'anni della sua carriera bresciana. Non si dimentichi che le più sconcertanti differenze tra le opere nel catalogo di Cairano si trovano tra le sculture documentate: in mancanza di documenti, credo che nessuno storico dell'arte avrebbe mai osato mettere sotto lo stesso scalpello gli Apostoli dei Miracoli con i primi Cesari della Loggia, mentre in realtà non solo sono entrambi documentati di Cairano, ma tra i due c'è un intervallo di solamente quattro anni! Per tutte queste ragioni, ritengo troppo semplicistiche le conclusioni di Merlo sulla lontananza stilistica tra Adorazione e arca di Sant'Apollonio.

Gasparo Cairano, Apostolo, chiesa di Santa
Maria dei Miracoli, 1489.
Gasparo Cairano, Cesare, palazzo della Loggia, 1493.
(14) Per approfondimenti e per i rimandi bibliografici alle note esposte qui di seguito, si veda questo articolo di Zani del 2013, relativo alla compenetrazione tra arte scultorea e bronzistica nel mausoleo Martinengo. L'attitudine di Cairano a ricorrere a modelli della bronzistica rinascimentale, che a sua volta si faceva a soggetti di età classica, all'interno delle sue opere è verificabile in almeno quattro lavori, tutti solo attribuiti e distribuiti lungo la sua intera carriera. Il primo è il fregio su un cornicione del portico terraneo della Loggia (fine XV sec.-inizio XVI sec.), lato sud, in cui appare un gruppo figurato rappresentante un soldato a cavallo che impenna sul nemico sconfitto a terra e un altro soldato in piedi di fronte al cavallo. Lo stesso gruppo, straordinariamente rielaborato, si trova sul mausoleo Martinengo, nel tondo sinistro con la Scena di Battaglia, monumento al quale Cairano avrebbe potuto lavorare nel decennio a cavallo del 1510.
Cavallo impennato e soldato in piedi si trovano, nuovamente riformulati, anche sul basamento della finta colonna centrale destra dell'Adorazione Caprioli, mentre alla base della colonna centrale sinistra si ripete il tema del guerriero vittorioso su un altro steso a terra morente, ma il guerriero vincente non è a cavallo e sono entrambi nudi e disarmati, come se avessero combattuto a mani nude. Si ricordano infine i magnifici rilievi delle colonne dell'altare di San Girolamo in San Francesco, di soggetto desunto dal Mantegna e ricomposto in un unitario fregio circolare come era consuetudine nell'ambito della bronzistica, con datazione al 1506-1510 circa.

Mausoleo Martinengo, Scena di battaglia, 1505-1510 ca.
(15) Si tratta di una base solo vagamente classica, modellata sulla base attica toro-scozia-toro su un plinto liscio, ma il toro inferiore è reso con un motivo a squame rettangolari, mentre la scozia è sfigurata in una sorta di alto collarino ornato a scanalature rudentate. Una base simile si trova anche in facciata al santuario dei Miracoli ed è abbastanza ricorrente, declinata in vari modi e senza questi particolari ornamenti, in altri manufatti bresciani della seconda metà del Quattrocento, di solito portali (es. portale della pieve di Santa Maria di Gussago). La base dei Miracoli è decisamente più elegante e proporzionata della base Caprioli, ma la fabbrica del santuario è certo il riferimento che il Grassi ha in mente per il progetto dell'arcone della cappella Caprioli. In entrambe le basi è inoltre presente una palmetta che risale sull'angolo del toro inferiore, dettaglio di notevole finezza naturalistica ispirato a esempi classici. Conosco solo almeno un altro caso in cui sia stato usato questo particolare tondino a squame rettangolari ed è nei capitelli dei portali gemelli di palazzo Guaineri in via Cairoli n. 3, databili ai primi del Cinquecento (si veda F. Lechi, Le dimore bresciane in cinque secoli di storia, vol. III, Il Cinquecento nella città, Brescia, 1974, pp. 224-231).
Una base del genere rientra in un contesto architettonico che si approccia alle novità rinascimentali con marcati intenti decorativistici, come di fatto è tutta la prima fase quattrocentesca dell'architettura rinascimentale lombarda e veneta, che a Brescia ha il suo apice proprio col santuario dei Miracoli. Il repertorio dal quale questa architettura attinge è vastissimo ed è in grado di partorire innumerevoli forme, da questa stravagante base alle eleganti colonne con sezione mistilinea che si trovano sull'Adorazione e che ritroveremo tra qualche anno, quasi identiche, sul mausoleo Martinengo. A parte le due finte colonne centrali dell'Adorazione, dal carattere marcatamente ornamentale, il linguaggio delle partiture architettoniche del rilievo sembra già proiettato a una classicità più solenne, che si rifà in modo più preciso agli esempi antichi, trovando nell'archeologia (quelle finte rovine sullo sfondo) la linfa da cui attingere per definire le sue forme.

Cappella Caprioli, base delle lesene dell'arco d'ingresso, 1495 ca.
Chiesa di Santa Maria dei Miracoli, base delle lesene della facciata inferiore, primi anni 1490.

Dettaglio delle colonne centrali dell'Adorazione Caprioli.

(16) Anche Zani (Zani 2010, p. 96) propone di riferire a uno scultore diverso l'esecuzione dell'arcone. Lo studioso ipotizza un intervento dei Sanmicheli, che a questo punto potrebbe essere messo ragionevolmente da parte per attribuire l'arcone a Filippo Grassi. Neppure in questo caso, comunque, si può evitare l'ipotesi che anche questo manufatto sia stato subappaltato, pertanto attendiamo ancora da Zani o da altri studiosi interventi più specifici sui lasciti dei Sanmicheli a Brescia e sulle abilità artistiche del Grassi, interventi che potrebbero finalmente mettere il punto alla questione.
(17) Si veda la risposta di Zani sul sito Antiqua a questo link.
(18) G. Sava, Antonio Medaglia “lapicida et architecto” tra Vicenza e la Lombardia: il cantiere di San Pietro in Oliveto a Brescia, in "Arte Veneta", nº 67, 2010, pp. 126-149. Un breve commento di Zani alle osservazioni di Sava è qui, n. 20. 
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